Fotografía de vanguardia en Japón ⇐ Proyectos de artículos

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'''Fotografía de vanguardia en Japón''' se refiere a las prácticas fotográficas experimentales asociadas con el modernismo japonés de entreguerras y principios de la guerra, que se desarrollaron dentro y junto al entorno de ''shinkō shashin'' (
Las historias de la época a menudo tratan la llegada en 1931 de la Exposición Internacional Itinerante de Fotografía Alemana (el componente fotográfico de Film und Foto) a Japón como un punto de inflexión, coincidiendo con una cultura en expansión de revistas fotográficas y clubes de aficionados. De 1937 a 1940, un efímero ''zen'ei'' (
En lugar de formar una única organización, estas prácticas circularon a través de circuitos regionales superpuestos en Tokio, la región de Kansai y Nagoya, vinculados por publicaciones periódicas, exposiciones y grupos de estudio.
== Alcance y terminología ==
Este artículo utiliza el término general '''fotografía de vanguardia en Japón''' para las prácticas fotográficas experimentales que se desarrollaron dentro y junto al entorno de la "Nueva Fotografía" japonesa de entreguerras ("shinkō shashin";
=== Definición utilizada en este artículo ===
En este artículo, "fotografía de vanguardia en Japón" se utiliza para conectar (1) la corriente modernista más amplia comúnmente descrita como ''shinkō shashin'' ("nueva fotografía") y (2) el breve auge de finales de la década de 1930 en el que fotógrafos y críticos utilizaron cada vez más un lenguaje explícito de "vanguardia/vanguardia" ("zen'ei";
=== Términos relacionados y cómo los trata este artículo ===
''Shinkō shashin'' ("nueva fotografía") se trata aquí como el entorno modernista más amplio de entreguerras en el que nuevas técnicas, debates estéticos y redes de aficionados se expandieron rápidamente a principios de la década de 1930.
El término japonés ''zen'ei'' (literalmente "vanguardia") tenía connotaciones políticas en la década de 1930, y las fuentes distinguen entre su uso como traducción con asociaciones proletarias y la palabra prestada (''avangyarudo'') utilizada más específicamente para movimientos artísticos.
Bajo los controles culturales en tiempos de guerra, las fuentes señalan que el lenguaje "vanguardista" se volvió difícil de usar públicamente; la palabra ''zen'ei'' fue tratada como prohibida en algunos contextos, y los grupos adoptaron encuadres alternativos como ''shashin zōkei'' (
=== Escrituras japonesas y romanización ===
Los nombres y términos japoneses se dan en romanización, con formas de escritura japonesa (kanji/kana) proporcionadas en la primera mención, cuando son útiles para la identificación en fuentes y catálogos en japonés.

== Resumen histórico ==

=== Condiciones previas (hasta la década de 1920) ===
A finales de la década de 1920, el término
=== El shock FiFo y la consolidación de la "Nueva Fotografía" (1931-1933) ===
La historiografía fotográfica japonesa identifica a menudo la Exposición Itinerante Internacional de Fotografía Alemana de 1931 (vinculada a
=== Diferenciación dentro de ''shinkō shashin'' (mediados de la década de 1930) ===
A mediados de la década de 1930, la fotografía modernista en Japón se diversificó a través de múltiples circuitos y propósitos locales, incluida la experimentación basada en clubes y direcciones más aplicadas que circulaban a través de las mismas infraestructuras de impresión y exhibición.
=== Momento Zen'ei y alineación surrealista (1937-1940) ===
El mismo catálogo trata la exposición itinerante de 1937 ''
=== Supresión y cambio de nombre en tiempos de guerra (finales de 1939-principios de 1940) ===
Bajo controles culturales cada vez más intensos en tiempos de guerra, el catálogo de 1990 establece que el término “
=== El más allá de la posguerra (mediados de la década de 1940 en adelante) ===
En relatos más amplios sobre el surrealismo japonés y sus artes visuales, a menudo se analiza la década de 1930 como un vínculo importante entre las vanguardias de antes y después de la guerra, incluso cuando la identificación abierta de “vanguardia” se había dificultado en las condiciones de guerra.
== Infraestructura y circulación ==

=== Revistas como plataformas ===
La experimentación fotográfica de entreguerras y tiempos de guerra en Japón circuló principalmente a través de revistas, que combinaban portafolios, orientación técnica y debate crítico para lectores de todo el país.
=== La poesía y las revistas modernistas como conductos ===
Los catálogos de exposiciones sobre el surrealismo japonés también enfatizan que las ideas relevantes para la fotografía de vanguardia circularon a través de la actividad de traducción y publicación de poesía modernista, creando canales que corrían junto con las revistas de fotografía.
=== Exposiciones y espectáculos itinerantes ===
Las exposiciones itinerantes brindaron oportunidades para encontrar imágenes y objetos surrealistas más allá de las ilustraciones reproducidas, y crearon puntos de referencia compartidos que podrían discutirse en todas las ciudades en forma impresa.
=== Clubes, grupos de estudio e infraestructura "amateur" ===
Fuera de las academias de arte formales, las reuniones periódicas, las críticas y las sesiones de estudio en clubes y grupos informales proporcionaron una infraestructura práctica para realizar y evaluar fotografías experimentales. Al escribir sobre la historia fotográfica de Nagoya, Jō Takeba caracteriza los movimientos fotográficos modernos locales, desde la “fotografía artística” temprana hasta la “fotovanguardia” de antes de la guerra, como surgidos de ciclos de formación y disolución de grupos de aficionados, apoyados por una densa base local de estudios y proveedores.
== Prácticas y estética ==

=== Técnicas y procedimientos ===
Los relatos de la "nueva fotografía" japonesa de entreguerras enfatizan la experimentación mediada por cuartos oscuros y revistas, incluidas técnicas como el fotomontaje y los fotogramas (imágenes sin cámara obtenidas colocando objetos directamente sobre papel fotosensible).
=== Dos polos estéticos dentro de la fotografía de vanguardia japonesa ===
Los escritos del museo sobre el entorno de Nagoya describen la "fotografía de vanguardia" de antes de la guerra como formas asociadas tanto con el surrealismo como con la abstracción, al tiempo que enfatizan que los profesionales a menudo perseguían objetivos distintos en lugar de una estricta adhesión a la ortodoxia surrealista. en el proceso de publicación del álbum de fotografía surrealista''
=== "Objetividad" y función social como problemas controvertidos ===
Un tema recurrente en los relatos de la fotografía de vanguardia japonesa es cómo los fotógrafos negociaron las pretensiones de "objetividad" mecánica del medio mientras utilizaban procedimientos (montaje, puesta en escena, motivos construidos) que ponían en primer plano la intervención y la autoría. Por ejemplo, describe a los fotógrafos que buscaron exceder la objetividad inherente de la fotografía construyendo motivos a través del montaje y, en algunos casos, fabricando el motivo mismo antes de fotografiarlo. El mismo catálogo enmarca el período como uno en el que los profesionales buscaron soluciones divergentes, que iban desde la representación directa y enfoques "directos" disciplinados hasta la experimentación de la poesía y la fotografía (incluido el poeta y fotógrafo Kansuke Yamamoto). (artista)|Kansuke Yamamoto)—y señala que algunas figuras redirigieron sus preocupaciones hacia otros géneros fotográficos a medida que las condiciones de la guerra se intensificaron.

== Estudios de casos regionales ==
Esta sección resume tres circuitos regionales (Nagoya, Kansai y Tokio) que se repiten en los estudios sobre la fotografía de vanguardia japonesa de entreguerras y principios de la guerra como sitios donde la práctica y el debate se organizaron a través de diferentes combinaciones institucionales (publicaciones, clubes y exposiciones).
=== Nagoya: vínculo poesía-fotografía y publicación local ===
Los catálogos de exposiciones sobre el surrealismo japonés describen a Nagoya como un lugar donde la publicación de poesía modernista y la actividad de traducción proporcionaron un conducto importante para las ideas surrealistas junto con la práctica fotográfica.
El mismo catálogo informa que el
=== Kansai: experimentación basada en clubes como incubadora ===
Stojkovic describe la cultura de los clubes de cámaras de Kansai como una base importante para la experimentación sostenida a principios de la década de 1930, incluidos los fotógrafos que participaron en exposiciones y contribuyeron a revistas fotográficas modernistas.
=== Tokio: revistas y críticos como aparato organizador ===
Las revistas y los críticos con sede en Tokio desempeñaron un papel enorme a la hora de definir el vocabulario y mediar en las disputas sobre lo que podría significar la “fotografía de vanguardia” bajo presión política. Por ejemplo, ''
== Cifras principales ==
Esta sección enumera figuras seleccionadas que se analizan con frecuencia en fuentes sobre la fotografía de vanguardia japonesa de entreguerras y principios de la guerra como organizadores, críticos o participantes en circuitos regionales; no es una lista completa de fotógrafos activos en el período.
* Kansuke Yamamoto (artista)|Kansuke Yamamoto es discutido como un poeta-fotógrafo en el medio de Nagoya que editó la revista de poesía surrealista '' * Chirū Yamanaka se describe en el catálogo del Museo de Arte de la ciudad de Nagoya como una guía teórica dentro del círculo de Nagoya Photo Avant-Garde que introdujo materiales surrealistas internacionales (incluidas publicaciones periódicas como ''Minotaure'' y ''Cahiers d'Art'') y buscó el intercambio directo en el extranjero, incluida la organización de la publicación de la obra de Tsugio Tajima en ''Minotaure''. * Shūzō Takiguchi aparece en los relatos del museo como un importante crítico del surrealismo que coplanificó la exposición itinerante de 1937 '' * Yoshio Shimozato aparece en el mismo catálogo como organizador y partidario de la exposición itinerante surrealista de 1937 (como editor en jefe de * En el catálogo del Museo de Arte de la ciudad de Nagoya de 1989, Minoru Sakata se contrasta con otros fotógrafos de Nagoya como una figura que trabajó a través de formas surrealistas y abstractas sin dejar de ser escéptico sobre el “foto-surrealismo” y luego redirigir sus intereses hacia la fotografía vernácula/folclórica como modelo para el medio. * En el mismo catálogo se describe que Tsugio Tajima sigue un enfoque disciplinado y “directo” (fotografiar sujetos directamente y desarrollar una ironía contenida) dentro del campo más amplio de la práctica vanguardista de Nagoya.
* En el catálogo de 1989 se analiza que Keiichirō Gotō trabajó contemporáneamente (pero no formalmente dentro) de la vanguardia fotográfica de Nagoya, construyendo imágenes a través del fotomontaje y luego manipulando motivos más directamente como un medio para desafiar la objetividad inherente de la fotografía; el catálogo también señala su conexión temprana con Yamamoto en la Nagoya de finales de la década de 1930.Críticos y editores asociados con la infraestructura de la "Nueva Fotografía" de entreguerras, incluidas figuras como el crítico de fotografía Nobuo Ina y editores de revistas vinculados a ''
== Recepción e historiografía ==
Los relatos de la fotografía de vanguardia japonesa de entreguerras y principios de la guerra a menudo han enfatizado la inestabilidad de la terminología y la dificultad de mantener un posicionamiento "vanguardista" abierto bajo un escrutinio político cada vez mayor, al mismo tiempo que reconstruyen el período a través de redes regionales y publicaciones de pequeña escala en lugar de un único centro institucional.
=== Encuadre contemporáneo (décadas de 1930 a 1940) ===
Stojkovic señala que el discurso de finales de la década de 1930 en torno a ''zen'ei shashin'' ("fotografía de vanguardia") incluyó esfuerzos para redefinir el término de manera que redujera su carga política anterior, reflejando su sensibilidad bajo condiciones de vigilancia. En su relato del álbum de fotografías surrealistas de 1940 ''
=== Reevaluaciones de posguerra y narrativas museísticas ===
Los catálogos del Museo de Arte de la ciudad de Nagoya han desempeñado un papel importante en la consolidación de un modelo de red regional para la fotografía de vanguardia de antes de la guerra, presentando el entorno de Nagoya a través de la interacción de grupos editoriales y fotográficos surrealistas liderados por poesía, como el
== Legado ==
Los estudios sobre la fotografía de vanguardia japonesa de entreguerras y principios de la guerra comúnmente enfatizan su repertorio procedimental, especialmente el uso de la construcción basada en montajes (incluidos el fotomontaje y el fotocollage), la experimentación sin cámara como los fotogramas (Fotograma) y el trabajo con objetos en escena, como una parte clave de lo que relatos posteriores identifican como práctica fotográfica modernista y surrealista en Japón.
Un segundo legado es más conceptual que estilístico: las fuentes enmarcan repetidamente el período como una lucha con las pretensiones de la fotografía de "objetividad" mecánica y con la cuestión de cómo el trabajo experimental podría justificarse socialmente bajo controles cada vez mayores en tiempos de guerra.
Institucionalmente, las historias posteriores a menudo tratan la cultura fotográfica de antes de la guerra como una ecología de movimiento sustentada por revistas e infraestructuras de grupos de aficionados, con circuitos regionales (incluida Fotografía en Nagoya|Nagoya) funcionando como nodos de producción y circulación para la práctica modernista y de vanguardia.
== Apéndices ==

=== Tabla de cronología ===

=== Glosario ===

; ''Shinkō shashin'' ( : Término japonés generalmente traducido como "Nueva Fotografía", utilizado para la fotografía modernista de entreguerras vinculada a la modernidad urbana, la cultura de las revistas y los experimentos de encuadre y técnica; Stojkovic lo trata como una infraestructura clave dentro de la cual surgió la fotografía surrealista/vanguardista posterior. ; ''Zen'ei shashin'' ( : "Fotografía de vanguardia"; Stojkovic describe el debate de finales de la década de 1930 en torno al término como sensible, bajo vigilancia y que implica intentos de redefinir su carga política. ; ''Shashin zōkei'' ( : Un marco de "plasticidad"/forma constructiva utilizado en contextos de guerra; Stojkovic analiza la “plasticidad” ( ; ''Shashin bunka'' ( : "Cultura de la fotografía"; el catálogo del Museo de Arte de la ciudad de Nagoya de 1990 trata el lenguaje de la “cultura fotográfica” como parte de un replanteamiento de la época de la guerra que desplazó la terminología manifiesta de “vanguardia”.

=== Mapa de red ===

* '''Circuito editorial de Nagoya''': '' * '''Circuito grupal de Nagoya''': * '''Circuito de exposiciones que cruza la ciudad''': la gira de 1937 '' * '''Infraestructura de revistas de entreguerras''': el ecosistema de "Nueva Fotografía" posterior a 1931 descrito por Stojkovic, con revistas y lectores aficionados que apoyan la transferencia de técnicas y el debate más allá de un solo centro.

== Ver también ==

* Shinkō shashin
* Fotografía en Japón
* Fotografía en Nagoya
* Nagoya Foto Vanguardia
* Club de Vanguardia de Nagoya
* VIVI (grupo de fotografía)|VIVI
* Película y fotografía
* Fotomontaje
* Fotograma
* Kansuke Yamamoto (artista)

== Lectura adicional ==

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Fotografía en Japón
Historia de la fotografía
Arte de vanguardia
Surrealismo
arte japonés

More details: https://en.wikipedia.org/wiki/Avant-gar ... y_in_Japan