Mobile version'''Fotografía surrealista en Japón''' se refiere a las prácticas fotográficas en Japón que surgieron dentro del campo más amplio de Shinkō shashin|''shinkō shashin'' a principios de la década de 1930 y tomaron forma a través de la intersección de la fotografía con revistas de poesía, diarios fotográficos, exposiciones y redes artísticas regionales. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=15-16
|último=Munro
|primero=Majella
|title=Vasos comunicantes: el movimiento surrealista en Japón, 1923-1970
|editor=La Prensa Enzo
|año=2012
|páginas=88-89
En lugar de formar un único movimiento cohesivo, se desarrolló a través de círculos más pequeños de fotógrafos, poetas, críticos y editores y se volvió más consciente de sí mismo en el momento de vanguardia de finales de la década de 1930, a menudo asociado con Zen'ei shashin|''zen'ei shashin''. |title=La Enciclopedia Internacional del Surrealismo
|editor=Bloomsbury
|año=2019
|capítulo=Japón
|página=83
|último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=8-9
Su desarrollo tardío antes de la guerra estuvo cada vez más moldeado por la vigilancia, la censura, el cambio de nombre y la presión en tiempos de guerra, y Nagoya (particularmente el trabajo de Kansuke Yamamoto) (Kansuke Yamamoto (artista)) proporciona uno de los casos supervivientes más claros a través de los cuales la fotografía surrealista (Surrealismo) en Japón puede entenderse en esas condiciones. |title=La división moderna de Japón: las fotografías de Hiroshi Hamaya y Kansuke Yamamoto
|editor-last1=Keller
|editor-first1=Judit
|editor-last2=Maddox
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|publisher=Publicaciones Getty
|año=2013
|páginas=214-215
|último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=160-161
|último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|página=168
== Alcance y relación con categorías adyacentes ==
Este artículo trata la fotografía surrealista en Japón como un campo fotográfico formado en la intersección de Shinkō shashin|''shinkō shashin'', la actividad surrealista intermedia y el momento vanguardista de finales de la década de 1930, más que como un sinónimo de cualquiera de esas categorías. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=30-31
Mientras que ''shinkō shashin'' proporcionó el entorno más amplio de la fotografía modernista en Japón, la fotografía surrealista surgió a través de compromisos más específicos con el collage, las relaciones objetales, el encuadre editorial y la creación de imágenes experimentales que a menudo cruzaban los límites entre la fotografía y las artes visuales. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=38-39
También se superpone con lo que más tarde se debatió como Zen'ei shashin|''zen'ei shashin'', pero la fotografía surrealista en Japón se entiende mejor aquí como un campo disperso de prácticas, textos y redes cuya visibilidad era a menudo desigual y cuyos límites estaban determinados por las condiciones locales y la presión política.
En consecuencia, este artículo se centra menos en definir una etiqueta única de movimiento que en rastrear cómo tomó forma la fotografía surrealista en Japón, circuló a través de medios impresos y regionales, y luego fue presionada, renombrada y parcialmente oscurecida en condiciones de guerra. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=3-4
== Surgimiento dentro de shinkō shashin ==
La fotografía surrealista en Japón surgió dentro del ascenso más amplio de Shinkō shashin, especialmente después de la exhibición japonesa de la sección fotográfica de Film und Foto en 1931, que ayudó a definir una nueva concepción de la fotografía en oposición a las convenciones pictóricas más antiguas.
El cambio modernista resultante se articuló a través de revistas, editores y grupos de estudio, y creó las condiciones en las que el collage, las relaciones objetales, el encuadre editorial y otros procedimientos experimentales posteriormente asociados con la fotografía surrealista pudieron volverse visibles dentro de la cultura fotográfica japonesa.
Desde el principio, este surgimiento dependió menos de un único movimiento organizado que de la circulación impresa, las redes de aficionados y los medios locales superpuestos, una estructura dispersa que seguiría siendo fundamental a medida que la fotografía surrealista en Japón se volviera más legible públicamente y, bajo la presión de la guerra, más vulnerable.
=== Film und Foto y el cambio modernista ===
La recepción japonesa de la sección fotográfica de Film und Foto en 1931, organizada por Tomoyoshi Murayama y Okada Sōzō, ayudó a definir una nueva concepción de la fotografía en oposición a las convenciones pictóricas más antiguas y agudizó la distinción entre fotografía "antigua" y "nueva" dentro de la cultura fotográfica japonesa.
En este contexto, el surgimiento de la fotografía surrealista en Japón debe entenderse no como una importación externa separada de la fotografía moderna, sino como una de las tendencias experimentales más radicales que se desarrollaron dentro del campo más amplio de Shinkō shashin|''shinkō shashin''.
Por lo tanto, la importancia de ''Film und Foto'' reside menos en proporcionar un único punto de origen que en establecer las condiciones modernistas bajo las cuales el collage, las relaciones objetales, el encuadre editorial y otros procedimientos posteriormente asociados con la fotografía surrealista podrían volverse públicamente legibles y circular más ampliamente en la década de 1930.
=== Revistas, editores y grupos de estudio ===
Revistas como ''Asahi Camera'', ''Photo Times'' y ''Kōga'' proporcionaron el principal espacio discursivo en el que se debatió, enseñó y circuló la fotografía moderna en Japón, y ayudaron a hacer públicamente visible la fotografía experimental como parte de la redefinición más amplia del medio a principios de la década de 1930.
Los editores y organizadores desempeñaron un papel central en este proceso: Stojković identifica a Kimura Sen'ichi, el editor de ''Photo Times'', como una figura clave en la promoción del lenguaje de la "nueva fotografía" y en la ayuda a institucionalizarla a través del Grupo de Estudio de Nueva Fotografía establecido en 1930.
Estas revistas y grupos de estudio hicieron más que registrar cambios fotográficos; crearon una infraestructura impresa y asociativa a través de la cual los procedimientos experimentales podrían volverse legibles, enseñables y repetibles en redes profesionales y amateurs.
Para la fotografía surrealista en Japón, esta infraestructura temprana fue crucial porque proporcionó los canales a través de los cuales el collage, las relaciones objetales, el encuadre editorial y otras prácticas experimentales podían circular por primera vez antes de que se volvieran más conscientes de sí mismos y luego más expuestos políticamente a fines de la década de 1930.
=== Divergencia experimental dentro de shinkō shashin ===
Dentro de Shinkō shashin|''shinkō shashin'', no toda la fotografía experimental avanzó en la misma dirección, y una línea importante de desarrollo giró hacia el collage, las imágenes construidas y el tratamiento inquietante de objetos ordinarios en lugar de hacia usos más funcionales o documentales del medio.
Por lo tanto, la fotografía surrealista en Japón no debe entenderse como algo externo a ''shinkō shashin'', sino como una de las tendencias experimentales más radicales que surgieron dentro de la propia fotografía modernista.
Esta divergencia fue importante porque creó un vocabulario fotográfico de desplazamiento, relaciones objetales y encuadres editoriales que luego podría volverse más legible públicamente en el momento vanguardista de finales de la década de 1930, a menudo asociado con Zen'ei shashin|''zen'ei shashin''.
Al mismo tiempo, debido a que estas prácticas se desarrollaron a través de las mismas revistas, clubes y medios regionales que sustentaron la fotografía moderna de manera más amplia, más tarde se volverían vulnerables a las presiones de los nombres, la vigilancia y la contracción en tiempos de guerra que remodelaron el campo en su conjunto.
== Ecología de los medios: revistas, exposiciones y clubes ==
La fotografía surrealista en Japón circuló a través de una densa ecología de revistas fotográficas, reportajes de exposiciones, publicaciones de círculos y clubes, más que a través de un único centro institucional. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=89-90
|último=Munro
|primero=Majella
|title=Vasos comunicantes: el movimiento surrealista en Japón, 1923-1970
|editor=La Prensa Enzo
|año=2012
|páginas=86-88
Dentro de esta ecología, las revistas no funcionaron simplemente como lugares de reproducción: para muchas obras y debates, la impresión fue el sitio principal en el que la fotografía experimental se volvió visible, discutible y repetible dentro de la cultura fotográfica japonesa.
Exposiciones, reseñas y grupos de estudio locales ampliaron esa circulación por Tokio, Osaka, Nagoya y otros medios regionales, dando a la fotografía surrealista en Japón una presencia pública dispersa pero conectada durante la década de 1930.
Este modo de circulación impreso y basado en redes es fundamental para este campo porque dio forma no solo a cómo tomó forma la fotografía surrealista en Japón y se movió entre regiones, sino también a cómo más tarde quedó expuesta a salidas cada vez más reducidas, visibilidad inestable y presiones que se intensificaron en condiciones de tiempos de guerra.
=== Revistas fotográficas como escenario principal ===
Revistas fotográficas especializadas como ''Photo Times'', ''Camera Art'' y ''Kōga'' funcionaron como el escenario principal en el que se podía ver, debatir y legitimar la fotografía experimental en Japón.
Dentro de esta cultura impresa, las revistas no eran meros lugares de reproducción: para muchas obras y debates, fueron los sitios principales en los que la fotografía experimental y de orientación surrealista se volvió públicamente visible e intelectualmente legible.
También reunieron críticas, traducciones, marcos editoriales, debates técnicos e imágenes fotográficas en las mismas páginas, lo que permitió que nuevos procedimientos y vocabularios circularan a través de redes profesionales, amateurs y regionales.
Esta infraestructura basada en revistas fue crucial para la formación de la fotografía surrealista en Japón porque moldeó cómo circuló el campo por primera vez y cómo, en condiciones de guerra, más tarde quedó expuesto a medios cada vez más reducidos, visibilidad inestable y las presiones contradictorias de la censura y la exhibición pública.
=== Exposiciones como eventos de recepción ===
Las exposiciones fueron importantes no sólo como muestra de obras sino también como eventos de recepción que intensificaron la traducción, la publicación y el intercambio en torno al surrealismo en Japón.
Esto fue especialmente cierto en el caso de 1937.
Su vida futura se registró inmediatamente en forma impresa, incluido el informe de exposición de Yamanaka Chirū (Chirū Yamanaka) en Mizue no. 390 (agosto de 1937), págs. 45–46, y una reseña en VOU (VOU (revista)) no. 19, pág. 10, mostrando que las exposiciones y las revistas trabajaban juntas como sitios de circulación vinculados en lugar de esferas separadas.
En este sentido, las exposiciones funcionaron como aceleradores dentro de la ecología mediática de la fotografía surrealista en Japón, ayudando a transformar las tendencias experimentales ya existentes en una formación fotográfica más discutible y, a finales de la década de 1930, más políticamente expuesta.
=== Clubes, camarillas y circulación regional ===
Los clubes de fotografía, las asociaciones de aficionados y las pequeñas publicaciones de círculos dieron a la fotografía surrealista en Japón gran parte de su estructura dispersa y con inflexión regional, permitiendo que la fotografía experimental circulara a través de formaciones locales superpuestas en lugar de a través de una única institución metropolitana. |último=Munro
|primero=Majella
|title=Vasos comunicantes: el movimiento surrealista en Japón, 1923-1970
|editor=La Prensa Enzo
|año=2012
|páginas=88-92
Estas formas asociativas conectaron a los fotógrafos con poetas, críticos y editores, de modo que la fotografía surrealista a menudo se movía a través de las mismas redes locales que sustentaban exposiciones, traducciones y pequeñas revistas.
Debido a que esta circulación dependía de clubes, revistas y medios urbanos de Tokio, Osaka, Nagoya y otros lugares, el campo se desarrolló como un conjunto de formaciones regionales vinculadas cuya visibilidad siguió siendo desigual y contingente.
Esta estructura dispersa fue históricamente importante no sólo por cómo tomó forma y circuló la fotografía surrealista en Japón, sino también por cómo más tarde se volvió vulnerable a la vigilancia, el cambio de nombre y la contracción en tiempos de guerra a nivel local. nombre="Munro86-88" />
== Métodos, motivos y problemas conceptuales ==
Un problema central de la fotografía surrealista en Japón fue cómo producir la imagen surrealista a través de un medio todavía ligado a la indexicalidad y a las pretensiones del realismo fotográfico modernista.
Por esa razón, el collage y el foto-collage adquirieron especial importancia, ya que permitieron procedimientos de yuxtaposición, condensación y desplazamiento que alinearon la fotografía con estrategias visuales surrealistas más amplias.
Las relaciones objetales escenificadas, el encuadre editorial y el movimiento entre imagen y texto también fueron cruciales, porque la fotografía surrealista en Japón a menudo tomó forma a través de las fronteras entre la fotografía, la cultura impresa y las artes visuales y no dentro de un único medio autónomo.
Estos métodos y motivos importan históricamente no sólo como dispositivos formales, sino también como los medios a través de los cuales la fotografía experimental se volvió legible, discutible y cada vez más visible dentro de las redes regionales e impresas que más tarde dieron forma a su exposición pública a fines de la década de 1930.
=== Collage y foto-collage ===
El foto-collage (collage y fotomontaje) fueron fundamentales para la fotografía surrealista en Japón porque permitieron procedimientos de yuxtaposición, condensación y desplazamiento a través de los cuales la fotografía podía participar en estrategias visuales surrealistas más amplias.
En opinión de Stojković, el foto-collage debe entenderse no simplemente como un dispositivo técnico sino como una de las operaciones conceptuales clave a través de las cuales la fotografía entró en un campo más amplio de experimentación surrealista e intermedia.
Esto fue históricamente importante porque el collage ayudó a distinguir una línea experimental dentro de Shinkō shashin|''shinkō shashin'' de usos más funcionales o documentales del medio, dando a la fotografía surrealista en Japón una lógica visual reconociblemente diferente.
Al mismo tiempo, debido a que el collage circuló a través de revistas, pies de foto y marcos editoriales tanto como a través de impresiones singulares, contribuyó a la visibilidad impresa a través de la cual la fotografía surrealista en Japón se volvió públicamente legible antes de que las presiones posteriores de la guerra redujeran y desestabilizaran esa visibilidad.
=== Objetos escenificados, fotogramas e imágenes construidas ===
La fotografía surrealista en Japón también se desarrolló a través de fotogramas, naturalezas muertas escenificadas y la reorganización deliberada de cosas ordinarias en relaciones inestables o extrañas.
Estos procedimientos fueron importantes porque permitieron a la fotografía participar en debates más amplios sobre el objeto surrealista, no abandonando el mundo material sino reordenándolo en constelaciones visuales cargadas. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=97-98
En Osaka y otros contextos regionales, estas imágenes construidas ayudaron a definir una de las direcciones experimentales más claras dentro de la fotografía japonesa de antes de la guerra, mostrando cómo los materiales cotidianos, las disposiciones de las naturalezas muertas y las relaciones objetales podían convertirse en vehículos para el extrañamiento surrealista. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=77-78
Debido a que estos procedimientos construidos circularon a través de revistas, clubes y pequeñas publicaciones, así como a través de impresiones individuales, se convirtieron en parte del vocabulario visual más amplio mediante el cual la fotografía surrealista en Japón se hizo visible por primera vez y luego se hizo más vulnerable a la presión política y la reducción del espacio público a finales de los años 1930 y principios de los 1940.
=== Fotografía, indexicalidad y la imagen surrealista ===
Debido a que la fotografía tenía un fuerte reclamo de actualidad, su uso surrealista en Japón dependió de explotar una tensión persistente entre la legibilidad documental y el extrañamiento.
En lugar de abandonar el objeto fotografiado, los fotógrafos que trabajan en este campo a menudo lo hacían parecer al mismo tiempo concreto y psíquicamente inestable a través del collage, las relaciones construidas, los objetos escenificados y el encuadre editorial.
Esta tensión específica del medio fue importante porque permitió que los procedimientos surrealistas surgieran desde dentro de la propia fotografía modernista y circularan a través de revistas, leyendas y redes intermedias en lugar de sólo a través de objetos de arte autónomos.
A finales de la década de 1930, esa misma visibilidad hizo que la fotografía surrealista en Japón fuera más legible públicamente y, a su vez, más vulnerable a las presiones de los nombres, la vigilancia y la contracción en tiempos de guerra que remodelaron el campo en su conjunto.
=== Relaciones imagen-texto ===
Muchas de estas fotografías estaban enmarcadas por leyendas, poemas, ensayos o comentarios editoriales que moldeaban cómo debían leerse, por lo que la fotografía surrealista en Japón a menudo circulaba como parte de un campo intermedio impreso más que como una práctica de imagen autónoma.
Esta relación entre imagen y texto era importante porque el distanciamiento fotográfico podía reforzarse, redirigir o complicarse mediante un lenguaje poético y crítico adyacente, permitiendo que los procedimientos surrealistas se desarrollaran a través de la impresión y no solo dentro de la imagen.
En casos como la publicación de Kansuke Yamamoto en 1940 de "La jaula del templo budista" junto con el poema
Esta estructura intermedia también ayuda a explicar por qué los poetas, críticos y editores fueron actores centrales en este campo y por qué la presión posterior durante la guerra sobre revistas, periódicos de círculos y otros pequeños medios editoriales tuvo consecuencias directas para la visibilidad y supervivencia de la fotografía surrealista en Japón.
== El giro de 1937: el zen'ei shashin y el alineamiento surrealista ==
El final de la década de 1930 marcó una alineación pública más marcada entre la fotografía y el surrealismo en Japón, a medida que las prácticas experimentales que habían surgido dentro de Shinkō shashin|''shinkō shashin'' se volvieron más visibles y más conscientes en relación con el discurso de vanguardia.
El 1937
En este sentido, el momento "zen'ei" se entiende mejor no como un movimiento único y coherente, sino como una fase en la que las prácticas experimentales previamente dispersas se volvieron más discutibles, más nombrables y más legibles a través de las redes literarias y fotográficas.
Esa mayor legibilidad fue históricamente decisiva porque ayudó a consolidar la fotografía surrealista en Japón como un campo reconocible y al mismo tiempo la expuso más a las presiones de la vigilancia, el cambio de nombres y la contracción en tiempos de guerra que se intensificaron hacia finales de la década.
=== La exposición de 1937 y su mayor visibilidad ===
En comparación con la exposición de 1932, mejor publicitada, la de 1937
También amplió la visibilidad de figuras como Salvador Dalí y estimuló nuevos debates en revistas y reseñas, extendiendo el discurso surrealista a través de redes literarias y fotográficas.
Su impacto se registró rápidamente en forma impresa, incluido el informe de exposición de Yamanaka Chirū (Chirū Yamanaka) en Mizue no. 390 (agosto de 1937), págs. 45–46, y una reseña en VOU (VOU (revista)) no. 19, pág. 10, que muestra cómo las exposiciones y las revistas trabajaron juntas para amplificar la recepción en lugar de funcionar como esferas separadas.
En este sentido, la exposición de 1937 marcó un aumento decisivo en la legibilidad pública de la fotografía surrealista en Japón, ayudando a transformar las prácticas experimentales ya existentes en una formación más visible y consciente de sí misma que pronto quedaría más expuesta a las presiones de la denominación, la vigilancia y la contracción en tiempos de guerra.
=== Vanguardia como sello público ===
En este contexto, la fotografía se discutió cada vez más en relación con la actividad "vanguardista", a medida que finales de la década de 1930 trajo una alineación pública más marcada entre la fotografía experimental y el discurso surrealista en Japón.
El término ''zen'ei'' no denota simplemente un único movimiento coherente, sino que marcó un momento público más consciente en el que prácticas previamente dispersas se volvieron más nombrables en revistas, exposiciones y redes regionales.
Ese nombramiento fue históricamente importante porque hizo que la fotografía surrealista en Japón fuera más legible como campo y al mismo tiempo la hizo más vulnerable a las presiones políticas vinculadas a la visibilidad de la vanguardia a finales de la década de 1930.
Visto de esta manera, la "vanguardia" funcionó menos como una doctrina estable que como una etiqueta pública históricamente contingente a través de la cual la fotografía experimental se consolidó, circuló y se hizo simultáneamente más susceptible a la vigilancia y posterior contracción en tiempos de guerra.
=== De la tendencia latente al campo visible ===
La importancia de 1937 residió menos en el origen que en la articulación, a medida que un conjunto de prácticas experimentales previamente dispersas se volvieron más discutibles y mutuamente visibles en revistas, exposiciones y redes regionales.
Por lo tanto, lo que más tarde apareció bajo el signo de ''zen'ei'' no comenzó como un movimiento único y coherente, sino como una alineación pública más marcada entre las prácticas que ya circulaban a través de Shinkō shashin|''shinkō shashin'', pequeñas revistas y círculos locales.
Este cambio fue históricamente decisivo porque hizo que la fotografía surrealista en Japón fuera más fácilmente nombrable como un campo, incluso cuando sus límites permanecieron inestables, con inflexiones locales y dependientes de la circulación intermedia.
Esa nueva visibilidad también formó una condición previa para las presiones posteriores de vigilancia, cambio de nombre y contracción en tiempos de guerra, ya que lo que se había vuelto más legible públicamente como fotografía de vanguardia también estuvo más expuesta al escrutinio político a finales de la década.
== Formaciones regionales ==
La fotografía surrealista en Japón se desarrolló a través de una estructura regional en lugar de una única metropolitana y, por lo tanto, su historia se entiende mejor como un campo desagregado formado por formaciones locales superpuestas en lugar de como un movimiento nacional centrado en Tokio.
Esta distribución regional fue históricamente importante porque revistas, exposiciones, clubes y publicaciones de círculos conectaron a fotógrafos con poetas, críticos y editores en diferentes ciudades sin producir un único centro dominante u organización rectora.
Tokio y Osaka fueron lugares importantes de crítica, cultura expositiva, clubes y práctica fotográfica experimental, pero Nagoya se volvió especialmente importante como nexo de fotografía, poesía y publicaciones a pequeña escala dentro del campo más amplio del surrealismo japonés.
Vista de esta manera, la formación regional no fue simplemente un contexto de fondo, sino una de las condiciones a través de las cuales la fotografía surrealista en Japón tomó forma, circuló de manera desigual y luego se volvió vulnerable a presiones locales de vigilancia, cambio de nombre y contracción en tiempos de guerra.
=== Un campo nacional desagregado ===
Esta distribución regional no fue incidental sino constitutiva de la fotografía surrealista en Japón, que se desarrolló a través de formaciones locales superpuestas en lugar de a través de un único centro hegemónico u organización nacional unificada.
Diferentes ciudades apoyaron diferentes tipos de circulación, incluidos clubes, revistas, cultura de exhibición, intercambio editorial, redes de poesía y pequeñas editoriales de círculos, por lo que el campo tomó forma a través de entornos regionales vinculados pero desiguales.
Por esa razón, la fotografía surrealista en Japón se entiende mejor como un campo nacional desagregado cuya visibilidad dependía de cómo estas redes locales conectaban la fotografía con poetas, críticos, editores y expositores en diferentes entornos urbanos.
Esta estructura fue históricamente decisiva no sólo por cómo surgió y circuló el campo, sino también por cómo las presiones posteriores de vigilancia, cambio de nombre y contracción en tiempos de guerra se experimentaron de manera desigual a nivel local.
=== Osaka y Tokio ===
En Osaka y la región de Kansai, la fotografía surrealista estaba estrechamente ligada a los experimentos con objetos, la cultura de los clubes y las imágenes de naturalezas muertas construidas, lo que ayudó a definir una de las líneas experimentales más claras dentro de la fotografía japonesa de antes de la guerra.
Tokio, por el contrario, desempeñó un papel particularmente importante a través de críticos, traductores, exposiciones y discursos basados en revistas, proporcionando un sitio importante para la circulación y articulación pública de las ideas surrealistas a través de redes literarias y fotográficas.
Estas diferencias no produjeron movimientos separados sino énfasis locales distintos dentro del mismo campo nacional desagregado, lo que demuestra que la fotografía surrealista en Japón dependía de múltiples formaciones urbanas en lugar de un único centro metropolitano.
El contraste es históricamente importante porque ayuda a mostrar que la exposición posterior del campo a la denominación, la vigilancia y la contracción en tiempos de guerra estuvo mediada por diferentes configuraciones regionales en lugar de una estructura nacional uniforme.
=== Nagoya ===
Dentro de este campo nacional desagregado, Nagoya se convirtió en un nexo particularmente importante que vincula la fotografía, la poesía, la crítica, la actividad expositiva y las publicaciones a pequeña escala.
Su importancia radicaba en la densidad de sus redes locales, a través de las cuales fotógrafos, poetas y editores participaban en círculos superpuestos en lugar de en un único medio fotográfico especializado.
Nagoya fue también uno de los lugares más claros en los que la circulación regional de la fotografía surrealista se cruzó con la presión de la guerra, incluida la vigilancia, la censura y el cambio de nombre de los grupos de vanguardia.
Por esa razón, Nagoya no sirve simplemente como otro ejemplo regional sino como un puente crucial entre la formación dispersa del campo en la década de 1930 y las presiones más agudas en tiempos de guerra que se analizan en la siguiente sección.
== Nagoya bajo la presión de la guerra: Kansuke Yamamoto y el nexo de la censura ==
Entre las formaciones regionales de fotografía surrealista en Japón, Nagoya proporciona uno de los casos sobrevivientes más claros a través del cual se puede entender el campo en condiciones de tiempos de guerra.
En Nagoya, la fotografía se cruzó con la poesía, la crítica, la actividad expositiva y las publicaciones a pequeña escala de maneras que concentraron el experimento surrealista dentro de círculos locales superpuestos en lugar de dentro de una única institución fotográfica especializada.
Esa concentración también hizo que el campo local fuera inusualmente vulnerable, ya que la prohibición de Yoru no Funsui, el interrogatorio de Kansuke Yamamoto (Kansuke Yamamoto) y el cambio de nombre de Nagoya Photo Avant-Garde expusieron la presión directa que la vigilancia y la censura en tiempos de guerra podrían ejercer sobre la fotografía de vanguardia en Nagoya. |editor-last1=D'Alessandro
|editor-first1=Stephanie
|editor-last2=Vendaval
|editor-first2=Mateo
|title=Surrealismo más allá de las fronteras
|editor=El Museo Metropolitano de Arte; Editorial Tate
|año=2021
|páginas=82-83
|isbn=9781588397270
Por esa razón, Nagoya se trata aquí no simplemente como otro ejemplo regional, sino como un nexo clave a través del cual se pueden entender en conjunto la formación, la circulación y la restricción de la fotografía surrealista en Japón en tiempos de guerra.
=== Nagoya como grupo intermedio ===
El entorno de Nagoya incluía figuras como Yamamoto Kansuke (Kansuke Yamamoto (artista)), Chirū Yamanaka, Yoshio Shimozato y Minoru Sakata, cuyas actividades cruzaban la fotografía, la poesía, la crítica y la cultura de las exposiciones.
Esta densidad intermedia convirtió a Nagoya en una de las formaciones locales más importantes dentro de la fotografía surrealista en Japón, ya que el experimento fotográfico allí se sostenía a través de círculos superpuestos de artistas, poetas, editores y pequeños editores, más que a través de una única institución de medio específico.
Su importancia radica no sólo en la producción local sino también en la forma en que estos círculos conectaron la práctica fotográfica con la publicación cuadrilla, el intercambio editorial y la circulación regional, ayudando a hacer de Nagoya un sitio clave a través del cual la fotografía surrealista se movía entre la imagen, el texto y el debate público.
A medida que se intensificó la presión de la guerra, esa misma concentración intermedia también convirtió a Nagoya en uno de los lugares más claros en los que se hicieron visibles los vínculos entre la fotografía surrealista, las pequeñas editoriales y la vulnerabilidad política.
=== Revistas pequeñas y de circulación local ===
Las pequeñas revistas y las publicaciones cuadrilla eran fundamentales para el entorno de Nagoya, porque proporcionaban los principales canales a través de los cuales la fotografía, la poesía, la crítica y el intercambio local podían circular juntos en una escala modesta pero históricamente significativa.
En particular, Yoru no Funsui, lanzado en 1938 y prohibido en 1939, vinculaba la escritura surrealista, el intercambio local y el experimento fotográfico en una forma de circulación que era materialmente pequeña pero históricamente decisiva para la vanguardia de Nagoya.
Estas publicaciones funcionaron no simplemente como salidas para el trabajo terminado, sino como parte de la infraestructura a través de la cual la fotografía surrealista en Nagoya se movía entre imágenes, poemas, críticas y círculos locales superpuestos.
Esa dependencia de las pequeñas publicaciones también ayuda a explicar la particular vulnerabilidad del campo de Nagoya en condiciones de tiempos de guerra, ya que la presión sobre las pequeñas revistas y diarios de camarilla tuvo consecuencias directas sobre cómo la fotografía surrealista podía circular, permanecer visible y sobrevivir.
=== Interrogatorio, cambio de nombre y fractura en 1939 ===
En 1939, el medio de Nagoya había estado bajo presión directa, ya que la policía prohibió Yoru no Funsui y Kansuke Yamamoto (Kansuke Yamamoto (artista)) fue interrogado por la Policía del Pensamiento, después de lo cual ya no pudo continuar con el diario en esa forma.
Ese mismo año, la sección de fotografía del Nagoya Avant-Garde Club se reorganizó como Nagoya Photo Avant-Garde, pero, para evitar atraer la atención oficial, el grupo cambió su nombre en noviembre de 1939 por el de Nagoya Photography Culture Association.
El cambio de nombre marcó más que un ajuste administrativo, porque el grupo comenzó a moverse en una dirección más conservadora, lo que llevó a Yamamoto a abandonar a finales de 1939.
Esta secuencia produjo una fractura decisiva en el campo local, ya que las mismas redes que habían concentrado el experimento surrealista en Nagoya fueron divididas por la vigilancia, el cambio de nombre autoprotector y la rápida reducción del espacio para la fotografía de vanguardia en tiempos de guerra.
=== Jaula para pájaros del templo budista ===
Después de esta pausa, Yamamoto|Kansuke Yamamoto (artista) produjo uno de los casos de tiempos de guerra más claros que se conservan y a través del cual se puede leer la fotografía surrealista en Japón bajo censura y presión política.
La obra emparejada de 1940 ''Buddhist Temple's Birdcage'', publicada en el segundo número de ''Kōkaku'' junto con el poema.
En esta secuencia, la comunicación bloqueada y el confinamiento se escenifican a través de objetos ordinarios en lugar de declaraciones políticas abiertas, lo que permite que la obra condensa las relaciones objetales surrealistas y las restricciones en tiempos de guerra en una sola construcción fotográfica.
Colocada después de la prohibición de ''Yoru no Funsui'', el interrogatorio de Yamamoto y el cambio de nombre de los grupos de vanguardia en Nagoya, la obra se ha convertido en uno de los puntos más claros en los que la fotografía surrealista, la práctica intermedia y la constricción en tiempos de guerra pueden entenderse juntas.
=== VOU y el objeto surrealista ===
La importancia de ''VOU (revista)|VOU'' en este contexto reside menos en servir como un lugar puramente fotográfico que en proporcionar un espacio literario y crítico a través del cual las ideas surrealistas, incluidos los debates en torno al objeto, podrían circular junto con la fotografía.
Esto fue importante para la fotografía surrealista en Japón porque la imagen fotográfica a menudo estaba enmarcada no solo por un experimento visual sino también por un discurso poético y crítico adyacente, lo que permitía leer las relaciones objetales a través de los medios y no solo dentro de la imagen.
En relación con obras como ''La jaula del templo budista'', Stojković sitúa el auricular del teléfono desconectado dentro de debates más amplios sobre el objeto surrealista, de modo que la fotografía puede entenderse no simplemente como una imagen aislada sino como parte de un campo intermedio más amplio de pensamiento y recepción surrealistas.
Visto de esta manera, ''VOU'' ayuda a aclarar cómo la fotografía surrealista en Nagoya siguió siendo legible incluso bajo la presión de la guerra: no como un movimiento fotográfico encerrado en sí mismo, sino como una práctica sostenida por intercambios entre poemas, ensayos, revistas y objetos cuya circulación se volvió cada vez más frágil a finales de la década de 1930.
== Supresión, cambio de nombre y cumplimiento estratégico en tiempos de guerra ==
La presión de la guerra no eliminó simplemente la fotografía surrealista en Japón; hizo que su visibilidad pública fuera inestable, desigual y a menudo contradictoria.
Las fotografías experimentales todavía podían circular en revistas fotográficas especializadas y pequeñas publicaciones, pero lo hacían en entornos impresos cada vez más limitados por la censura, las prioridades editoriales cambiantes y la cultura pública de tiempos de guerra.
En estas condiciones, el cambio de nombre, la moderación estratégica y el movimiento hacia lugares menos explícitos o de estilo salón se convirtieron en medios prácticos mediante los cuales algunos fotógrafos y grupos continuaron trabajando incluso cuando las etiquetas abiertamente vanguardistas se volvieron más difíciles de sostener.
Esta coexistencia inestable de persistencia y conformidad es fundamental para la historia de la fotografía surrealista en Japón, porque ayuda a explicar cómo el campo no se extinguió simplemente ni fue completamente público, sino que sobrevivió a través de formas alteradas de circulación, visibilidad comprometida y actos locales de adaptación bajo la presión de la guerra.
=== Visibilidad inestable en condiciones de guerra ===
Esta inestabilidad significó que la fotografía surrealista en Japón a veces persistiera no en movimientos abiertos sino en formas fragmentadas, incómodas y parcialmente oscurecidas.
Los mismos entornos impresos que habían permitido la experimentación en la década de 1930 permanecieron heterogéneos en condiciones de guerra, por lo que las imágenes experimentales todavía podían aparecer en revistas fotográficas especializadas incluso cuando las identidades abiertamente vanguardistas se volvieron más difíciles de mantener públicamente.
Por esa razón, la supresión en tiempos de guerra funcionó menos como un acto único de desaparición que como un proceso que hizo que la circulación fuera intermitente, la visibilidad inestable y los límites de la fotografía surrealista cada vez más difíciles de declarar en términos explícitos.
Lo que sobrevivió lo hizo a través de formas comprometidas de circulación impresa, moderación estratégica y adaptación local, lo que ayuda a explicar por qué la historia de la fotografía surrealista en tiempos de guerra en Japón se comprende mejor a través de una supervivencia desigual en lugar de un simple cese.
=== El nombramiento como problema político ===
En tiempos de guerra, los nombres en sí adquirieron una carga política, porque etiquetas como "vanguardista" o "surrealista" podían atraer la atención oficial y, por lo tanto, debían negociarse con cada vez más cautela.
El ejemplo fotográfico más claro es Nagoya, donde Nagoya Photo Avant-Garde cambió su nombre en noviembre de 1939 por el de Nagoya Photography Culture Association para evitar atraer la atención de la Policía del Pensamiento.
Este cambio de nombre ejemplifica un patrón más amplio en el que grupos y fotógrafos adoptaron etiquetas públicas más cautelosas, incluidos términos como cultura y artes plásticas, como medio para continuar la actividad bajo presión sin mantener el mismo nivel de visibilidad abierta de vanguardia.
Visto de esta manera, los nombres se convirtieron en un problema político no simplemente porque las palabras cambiaron, sino porque las propias etiquetas públicas mediaron cómo la fotografía surrealista en Japón podía circular, permanecer legible y sobrevivir en condiciones de tiempos de guerra.
=== Negociación dentro de límites ===
Por lo tanto, la fotografía surrealista en Japón sobrevivió menos como un movimiento abiertamente declarado que como un discurso negociado que funciona dentro de un espacio público cada vez más reducido.
Su circulación continua a menudo dependía de un reposicionamiento táctico a través de etiquetas públicas más cautelosas, publicaciones a menor escala y movimientos hacia formas de actividad que pudieran seguir siendo públicamente legibles sin mantener el mismo nivel de declaración abierta de vanguardia.
Por esa razón, la historia del campo en tiempos de guerra se entiende mejor no sólo en términos de supresión sino también en términos de continuación obligada, en la que la práctica experimental persistió bajo el escrutinio oficial a través de una adaptación parcial y modos alterados de visibilidad.
Esta supervivencia negociada es históricamente importante porque ayuda a explicar cómo la fotografía surrealista en Japón aún pudo dejar obras, publicaciones y rastros locales incluso cuando su identidad pública se volvió más fracturada, apagada y políticamente precaria.
== Plasticidad, materialidad y adaptación tardía de preguerra ==
Una ruta importante a través de la cual persistieron las preocupaciones surrealistas en la fotografía de finales de antes de la guerra fue su reencuadre a través de vocabularios de cultura, plasticidad y forma menos explícitamente vanguardistas.
Este cambio fue importante porque reposicionó la fotografía en una relación más estrecha con la construcción material y las artes visuales en un momento en el que el lenguaje abiertamente surrealista o vanguardista se había vuelto cada vez más precario en el uso público.
Vista de esta manera, la adaptación tardía de antes de la guerra no marcó simplemente la desaparición de procedimientos experimentales anteriores, sino un cambio en los términos bajo los cuales el collage, las relaciones objetales y el experimento intermedio podían seguir siendo públicamente legibles.
Por esa razón, el giro hacia la plasticidad y la materialidad es importante aquí no como una historia separada de la fotografía surrealista en Japón, sino como uno de los lenguajes alterados a través de los cuales partes del campo continuaron bajo la presión de la guerra y el espacio público cada vez más estrecho.
=== Shin zōkei y la plasticidad fotográfica ===
El grupo y la revista Shin zōkei ayudaron a ampliar el marco artístico dentro del cual se podía discutir la fotografía en el Japón de mediados de la década de 1930, incorporándola a una de las asociaciones artísticas de orientación surrealista más clara de la época, en lugar de tratarla sólo como un medio técnico o periodístico. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=37-38
|último=Munro
|primero=Majella
|title=Vasos comunicantes: el movimiento surrealista en Japón, 1923-1970
|editor=La Prensa Enzo
|año=2012
|páginas=82-86
Como señala Stojković, la revista ''Shin zōkei'' se publicó en cuatro números desde octubre de 1935 hasta marzo de 1937, y su programa buscaba ofrecer una alternativa a las estructuras expositivas existentes y ampliar su alcance a la arquitectura y la fotografía.
En este contexto, la fotografía podría ser aceptada institucionalmente a través del marco más amplio de las "artes plásticas" y la "fotoplasticidad", un cambio que se refleja en la inclusión de la "fotoplasticidad" entre las categorías aceptadas para las exposiciones de la Asociación de Artistas Libres de 1937 y 1939.
Este desarrollo fue importante porque, como sostiene Stojković, New Plasticity fue el primer grupo artístico de orientación surrealista en Japón que apoyó la fotografía, y lo hizo principalmente a través del interés de sus miembros por el foto-collage y procedimientos constructivos relacionados.
En este contexto ya se puede ver una comprensión profunda del uso surrealista del collage, por ejemplo en "Montage in Painting" de Imai Shigeru, publicado en el primer número de Shin zōkei en octubre de 1935, donde el collage surrealista se articuló como un problema de construcción, yuxtaposición y relaciones objetales en lugar de una mera novedad estilística. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=39-40
Por esa razón, ''Shin zōkei'' y el lenguaje de la plasticidad fotográfica son importantes aquí no como una desviación de la fotografía surrealista en Japón, sino como una de las rutas artísticas y discursivas a través de las cuales el collage, la construcción y las relaciones objetales podrían seguir siendo públicamente legibles en los últimos años de la preguerra.
=== Reformulación institucional y artística ===
Plasticidad no significaba simplemente abstracción, porque dentro del discurso en torno a ''Shin zōkei'' y la Nueva Plasticidad la fotografía fue redefinida en relación con la construcción, la forma material y las artes visuales en lugar de tratarse sólo como un medio técnico.
Esta reformulación fue importante institucionalmente porque creó un marco en el que la fotografía podía ser aceptada dentro de la cultura expositiva y el discurso artístico a través de categorías como la plasticidad fotográfica y el lenguaje más amplio de las "artes plásticas".
Al mismo tiempo, preservó preocupaciones centrales de la fotografía surrealista en Japón, ya que el collage, las relaciones objetales y los procedimientos constructivos todavía podían articularse como problemas artísticos incluso cuando la retórica anterior de la novedad o la identidad abiertamente vanguardista se había vuelto más difícil de sostener.
Visto de esta manera, la reformulación institucional y artística no fue una ruptura con la fotografía surrealista en Japón, sino uno de los medios tardíos de antes de la guerra mediante los cuales la fotografía experimental permaneció públicamente legible, materialmente fundamentada y estratégicamente adaptable bajo una presión cada vez mayor.
=== Plasticidad como continuación restringida ===
En este sentido, es mejor entender la plasticidad no como una ruptura con la fotografía surrealista en Japón, sino como una de las formas restringidas a través de las cuales algunos aspectos de este campo continuaron bajo la presión de finales de antes de la guerra.
El movimiento de la "nueva fotografía" a la "vanguardia" y a la "plasticidad fotográfica" marca, por lo tanto, no tres historias no relacionadas, sino capas superpuestas en las que la fotografía experimental fue reformulada repetidamente a medida que cambiaban sus condiciones públicas.
Lo que persistió a lo largo de estos cambios fueron las preocupaciones por la construcción, el collage, las relaciones objetales y el reposicionamiento de la fotografía dentro de marcos artísticos e intermedios más amplios, incluso cuando el vocabulario de la presentación pública se volvió más cauteloso.
Comparada con la estructura más amplia de este artículo, la plasticidad es importante como uno de los términos a través de los cuales la fotografía surrealista en Japón pasó del surgimiento y la circulación a la presión, la adaptación y la supervivencia parcial en los últimos años de la preguerra.
== El más allá de la posguerra ==
No existía un único canal de posguerra a través del cual los logros de la fotografía surrealista en el Japón de la década de 1930 pudieran transmitirse intactos, porque la destrucción durante la guerra, la pérdida de negativos y copias originales y la desaparición de revistas fotográficas progresistas dejaron el campo fragmentado y difícil de reconstruir después de 1945. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=168-170
En las décadas de posguerra, la fotografía en Japón estuvo rápidamente dominada por el realismo y el fotoperiodismo profesional, de modo que las expresiones fotográficas de vanguardia asociadas con el campo surrealista de antes de la guerra a menudo fueron marginadas o tratadas como supervivencias aisladas en lugar de una tradición continua. |último=Maddox
|primero=Amanda
|chapter=Espíritu desobediente: Kansuke Yamamoto y su compromiso con el surrealismo
|title=La división moderna de Japón: las fotografías de Hiroshi Hamaya y Kansuke Yamamoto
|editor-last1=Keller
|editor-first1=Judit
|editor-last2=Maddox
|editor-first2=Amanda
|publisher=Publicaciones Getty
|año=2013
|página=172
Aún así, algunas figuras de antes de la guerra continuaron trabajando en contextos alterados: Kansuke Yamamoto (Kansuke Yamamoto (artista)) organizó el grupo de fotografía VIVI (grupo de fotografía) en 1947, participó en la división de fotografía del Bijutsu Bunka Kyōkai en 1949, y continuó publicando en VOU (VOU (revista)), mientras que el breve momento de posguerra de la fotografía subjetiva creó uno de los pocos espacios en los que las vanguardias de preguerra los fotógrafos podrían reaparecer junto a artistas más jóvenes.
Por esa razón, el más allá de la posguerra de la fotografía surrealista en Japón se entiende mejor menos como una sucesión intacta que como una historia de transmisión interrumpida, reactivación selectiva y supervivencia desigual en las redes artísticas de la posguerra.
=== Transmisión rota después de 1945 ===
Después de 1945, la fotografía surrealista en Japón no reapareció como un movimiento unificado, porque la destrucción durante la guerra, la pérdida de negativos y copias originales y la desaparición de revistas fotográficas progresistas habían roto los canales por los que había circulado el campo de preguerra.
En la cultura fotográfica de posguerra, el realismo y el fotoperiodismo profesional rápidamente se volvieron dominantes, por lo que las prácticas surrealistas y vanguardistas de antes de la guerra a menudo fueron eclipsadas o tratadas como supervivencias marginales en lugar de una tradición continua.
Esta transmisión interrumpida tuvo importancia histórica porque oscureció las redes regionales, intermedias y impresas a través de las cuales la fotografía surrealista en Japón había tomado forma originalmente, dejando que la reconstrucción posterior dependiera de obras dispersas, reproducciones y relatos retrospectivos.
Por esa razón, el destino del campo de batalla en la posguerra se entiende mejor no como una sucesión limpia sino como una vida futura desigual en la que los fragmentos perduraron mientras que la coherencia original, la visibilidad y la presión de la formación de antes de la guerra fueron sólo parcialmente recuperables.
=== Continuidades parciales ===
Incluso dentro de esta transmisión rota, ciertas líneas de continuidad permanecieron visibles a través de la actividad de posguerra de Kansuke Yamamoto (Kansuke Yamamoto (artista)), cuyo trabajo vinculó la práctica experimental de antes y durante la guerra con nuevas formaciones de posguerra como VIVI (VIVI (grupo de fotografía)), la sección de fotografía del Bijutsu Bunka Kyōkai y la red literaria continua de VOU (revista) | VOU". nombre="Stoj168-170" />
Estas continuidades eran fragmentarias más que intactas, porque lo que sobrevivieron fueron personas, procedimientos y vínculos locales en lugar de toda la ecología mediática de antes de la guerra de pequeñas revistas, clubes e intercambios regionales a través de los cuales la fotografía surrealista en Japón había tomado forma por primera vez.
Contextos posteriores, como la Liga Japonesa de Fotografía Subjetiva y la Primera Exposición Internacional de Fotografía Subjetiva, crearon uno de los pocos escenarios en los que los fotógrafos de vanguardia de antes de la guerra pudieron reaparecer brevemente junto a figuras más jóvenes de la posguerra, pero esto fue una reactivación selectiva más que una restauración del campo de la década de 1930 como tal. |último=Maddox
|primero=Amanda
|chapter=Espíritu desobediente: Kansuke Yamamoto y su compromiso con el surrealismo
|title=La división moderna de Japón: las fotografías de Hiroshi Hamaya y Kansuke Yamamoto
|editor-last1=Keller
|editor-first1=Judit
|editor-last2=Maddox
|editor-first2=Amanda
|publisher=Publicaciones Getty
|año=2013
|páginas=198-199
Por esa razón, la fotografía surrealista en Japón no desapareció por completo después de 1945, pero su supervivencia siguió siendo parcial, mediada localmente y dependiente de actos posteriores de recuperación más que de una transmisión institucional ininterrumpida.
== Historiografía y reconstrucción ==
La historiografía de la fotografía surrealista en Japón ha estado marcada por la fragmentación y la subrepresentación, porque las pérdidas en tiempos de guerra, la interrupción de la transmisión de la posguerra y el carácter regional e intermedio del campo no dejaron un único archivo, narrativa de movimiento o marco institucional a través del cual pudiera preservarse fácilmente.
Como resultado, lo que más tarde sobrevivió a menudo se abordó a través de artistas aislados, obras individuales, revistas dispersas o episodios locales en lugar de a través de un relato más completamente reconstruido de la fotografía surrealista en Japón como un campo fotográfico más amplio.
Los estudios más recientes y la reconstrucción basada en exposiciones han comenzado a reconectar esos fragmentos rastreando vínculos entre revistas, círculos regionales, publicaciones a pequeña escala y presión en tiempos de guerra, haciendo así que Nagoya y el trabajo de Kansuke Yamamoto (Kansuke Yamamoto (artista)) sean más legibles como casos clave dentro de una formación nacional dispersa en lugar de anomalías aisladas. nombre="Stoj3-4" />
Por esa razón, la reconstrucción no es simplemente una cuestión de llenar vacíos en la documentación sino de restaurar la relación histórica entre formación, circulación, supresión y supervivencia desigual que dio forma a la fotografía surrealista en Japón desde la década de 1930 hasta el período de posguerra.
=== Subrrepresentación y fragmentación ===
Esta marginación se vio reforzada por la destrucción de materiales, la supervivencia desigual de grabados y revistas y la deficiente transmisión del campo en la posguerra, todo lo cual hizo que la fotografía surrealista en Japón fuera más difícil de documentar como una formación histórica coherente.
En historias más amplias de la fotografía japonesa (Fotografía en Japón), el predominio de la posguerra del realismo, el reportaje y las narrativas orientadas al documental redujo aún más la visibilidad de las prácticas surrealistas y vanguardistas de antes de la guerra.
Mientras tanto, en historias más amplias del surrealismo, el campo fotográfico japonés se encontró a menudo a través de artistas aislados, obras individuales, publicaciones dispersas o episodios locales, en lugar de a través de un relato más completamente reconstruido de sus redes regionales e intermedias.
Como resultado, la fotografía surrealista en Japón fue frecuentemente tratada como periférica o fragmentaria en lugar de como un campo históricamente legible moldeado por la formación, la circulación, la presión de la guerra y la supervivencia desigual.
=== La exposición de Nagoya de 1990 como eje ===
Un importante punto de inflexión historiográfico se produjo con la exposición de 1990 Nihon no shūrurearisumu 1925-1945 en el Museo de Arte de la ciudad de Nagoya, que los estudiosos posteriores han tratado como un punto de partida clave en la reevaluación del surrealismo japonés (Surrealismo en Japón) y, más específicamente, de la fotografía surrealista en Japón. |último=Munro
|primero=Majella
|title=Vasos comunicantes: el movimiento surrealista en Japón, 1923-1970
|editor=La Prensa Enzo
|año=2012
|páginas=15-16
El catálogo que acompañaba a la exposición fue especialmente importante porque reproducía imágenes, revistas y extractos textuales de todos los medios y, como señala Stojković, también incluía una sección dedicada a la fotografía que reunía fuentes primarias y una descripción general de medios e individuos clave.
El proyecto no terminó con la exposición en sí, ya que fue seguida por los quince volúmenes ''Korekushon Nihon shūrurearisumu'' publicados entre 1999 y 2001, una recopilación a gran escala de fuentes primarias que ayudó a ampliar el acceso a los archivos y expandir gradualmente el conocimiento de la fotografía surrealista en el Japón de los años 1930.
Por lo tanto, Nagoya era importante no sólo como uno de los sitios históricos en los que la fotografía surrealista había tomado forma antes y durante la presión de la guerra, sino también como un sitio desde el cual esa historia fue posteriormente reconstruida, reensamblada y nuevamente legible.
La inclusión del trabajo de Kansuke Yamamoto (Kansuke Yamamoto (artista)) en la exposición de 1990 subrayó aún más cómo la reconstrucción del surrealismo japonés en Nagoya también ayudó a restaurar la visibilidad de uno de los casos fotográficos más claros que se conservan a través del cual se puede entender el campo. |title=La división moderna de Japón: las fotografías de Hiroshi Hamaya y Kansuke Yamamoto
|editor-last1=Keller
|editor-first1=Judit
|editor-last2=Maddox
|editor-first2=Amanda
|publisher=Publicaciones Getty
|año=2013
|página=217
=== La erudición museística y el replanteamiento transnacional ===
El trabajo posterior de museos y curadurías amplió aún más el campo de visibilidad al mostrar que la fotografía surrealista en Japón no puede escribirse sólo a través de la pintura, la literatura o narrativas centradas en Tokio, sino que también debe abordarse a través de la fotografía, las redes regionales y la historia de las exposiciones.
Exposiciones y publicaciones de museos como ''Japan's Modern Divide: The Photographs of Hiroshi Hamaya and Kansuke Yamamoto|Japan's Modern Divide'' y ''Surrealism Beyond Borders'' fueron especialmente importantes porque reposicionaron el surrealismo fotográfico japonés dentro de marcos internacionales y comparativos más amplios en lugar de tratarlo únicamente como un episodio local o derivado. |editor-last1=D'Alessandro
|editor-first1=Stephanie
|editor-last2=Vendaval
|editor-first2=Mateo
|title=Surrealismo más allá de las fronteras
|editor=El Museo Metropolitano de Arte; Editorial Tate
|año=2021
|página=8
|isbn=9781588397270
Dentro de esta reevaluación, Nagoya se ha vuelto cada vez más importante porque los estudiosos de los museos la han tratado no simplemente como un telón de fondo regional sino como uno de los sitios clave a través de los cuales la fotografía, la poesía, la crítica y las publicaciones a pequeña escala se cruzan dentro del surrealismo japonés.
El trabajo de Kansuke Yamamoto|Kansuke Yamamoto (artista) se ha convertido a su vez en uno de los puntos más claros a través del cual se ha hecho legible este replanteamiento más amplio, ya que estudios recientes utilizan repetidamente sus fotografías para conectar la circulación regional, la práctica intermediaria y la presión en tiempos de guerra.
Visto de esta manera, la erudición museística no se ha limitado a agregar ejemplos japoneses a una historia existente del surrealismo, sino que ha ayudado a replantear la fotografía surrealista en Japón como un campo históricamente significativo cuya formación, supresión y supervivencia desigual deben entenderse dentro de explicaciones transnacionales más amplias de la fotografía moderna y el surrealismo.
== Ver también ==
* Surrealismo en Japón
* Fotografía de vanguardia en Japón
* Shinkō shashin
* Zen'ei shashin
* Surrealismo en Nagoya
* Kansuke Yamamoto (artista)
* Nagoya Foto Vanguardia
* Kaigai Chōgenjitsushugi Sakuhin diez
== Lectura adicional ==
* |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|ubicación=Londres
|año=2020
|isbn=9781788314053
* * * *
Fotografía en Japón
arte japonés
Surrealismo
Arte de vanguardia
Movimientos artísticos
More details: https://en.wikipedia.org/wiki/Surrealis ... y_in_Japan
Fotografía surrealista en Japón ⇐ Proyectos de artículos
Artículos preliminares
1774691779
Anonymous
'''Fotografía surrealista en Japón''' se refiere a las prácticas fotográficas en Japón que surgieron dentro del campo más amplio de Shinkō shashin|''shinkō shashin'' a principios de la década de 1930 y tomaron forma a través de la intersección de la fotografía con revistas de poesía, diarios fotográficos, exposiciones y redes artísticas regionales. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=15-16
|último=Munro
|primero=Majella
|title=Vasos comunicantes: el movimiento surrealista en Japón, 1923-1970
|editor=La Prensa Enzo
|año=2012
|páginas=88-89
En lugar de formar un único movimiento cohesivo, se desarrolló a través de círculos más pequeños de fotógrafos, poetas, críticos y editores y se volvió más consciente de sí mismo en el momento de vanguardia de finales de la década de 1930, a menudo asociado con Zen'ei shashin|''zen'ei shashin''. |title=La Enciclopedia Internacional del Surrealismo
|editor=Bloomsbury
|año=2019
|capítulo=Japón
|página=83
|último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=8-9
Su desarrollo tardío antes de la guerra estuvo cada vez más moldeado por la vigilancia, la censura, el cambio de nombre y la presión en tiempos de guerra, y Nagoya (particularmente el trabajo de Kansuke Yamamoto) (Kansuke Yamamoto (artista)) proporciona uno de los casos supervivientes más claros a través de los cuales la fotografía surrealista (Surrealismo) en Japón puede entenderse en esas condiciones. |title=La división moderna de Japón: las fotografías de Hiroshi Hamaya y Kansuke Yamamoto
|editor-last1=Keller
|editor-first1=Judit
|editor-last2=Maddox
|editor-first2=Amanda
|publisher=Publicaciones Getty
|año=2013
|páginas=214-215
|último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=160-161
|último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|página=168
== Alcance y relación con categorías adyacentes ==
Este artículo trata la fotografía surrealista en Japón como un campo fotográfico formado en la intersección de Shinkō shashin|''shinkō shashin'', la actividad surrealista intermedia y el momento vanguardista de finales de la década de 1930, más que como un sinónimo de cualquiera de esas categorías. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=30-31
Mientras que ''shinkō shashin'' proporcionó el entorno más amplio de la fotografía modernista en Japón, la fotografía surrealista surgió a través de compromisos más específicos con el collage, las relaciones objetales, el encuadre editorial y la creación de imágenes experimentales que a menudo cruzaban los límites entre la fotografía y las artes visuales. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=38-39
También se superpone con lo que más tarde se debatió como Zen'ei shashin|''zen'ei shashin'', pero la fotografía surrealista en Japón se entiende mejor aquí como un campo disperso de prácticas, textos y redes cuya visibilidad era a menudo desigual y cuyos límites estaban determinados por las condiciones locales y la presión política.
En consecuencia, este artículo se centra menos en definir una etiqueta única de movimiento que en rastrear cómo tomó forma la fotografía surrealista en Japón, circuló a través de medios impresos y regionales, y luego fue presionada, renombrada y parcialmente oscurecida en condiciones de guerra. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=3-4
== Surgimiento dentro de [url=viewtopic.php?t=31538]shinkō shashin[/url] ==
La fotografía surrealista en Japón surgió dentro del ascenso más amplio de Shinkō shashin, especialmente después de la exhibición japonesa de la sección fotográfica de Film und Foto en 1931, que ayudó a definir una nueva concepción de la fotografía en oposición a las convenciones pictóricas más antiguas.
El cambio modernista resultante se articuló a través de revistas, editores y grupos de estudio, y creó las condiciones en las que el collage, las relaciones objetales, el encuadre editorial y otros procedimientos experimentales posteriormente asociados con la fotografía surrealista pudieron volverse visibles dentro de la cultura fotográfica japonesa.
Desde el principio, este surgimiento dependió menos de un único movimiento organizado que de la circulación impresa, las redes de aficionados y los medios locales superpuestos, una estructura dispersa que seguiría siendo fundamental a medida que la fotografía surrealista en Japón se volviera más legible públicamente y, bajo la presión de la guerra, más vulnerable.
=== Film und Foto y el cambio modernista ===
La recepción japonesa de la sección fotográfica de Film und Foto en 1931, organizada por Tomoyoshi Murayama y Okada Sōzō, ayudó a definir una nueva concepción de la fotografía en oposición a las convenciones pictóricas más antiguas y agudizó la distinción entre fotografía "antigua" y "nueva" dentro de la cultura fotográfica japonesa.
En este contexto, el surgimiento de la fotografía surrealista en Japón debe entenderse no como una importación externa separada de la fotografía moderna, sino como una de las tendencias experimentales más radicales que se desarrollaron dentro del campo más amplio de Shinkō shashin|''shinkō shashin''.
Por lo tanto, la importancia de ''Film und Foto'' reside menos en proporcionar un único punto de origen que en establecer las condiciones modernistas bajo las cuales el collage, las relaciones objetales, el encuadre editorial y otros procedimientos posteriormente asociados con la fotografía surrealista podrían volverse públicamente legibles y circular más ampliamente en la década de 1930.
=== Revistas, editores y grupos de estudio ===
Revistas como ''Asahi Camera'', ''Photo Times'' y ''Kōga'' proporcionaron el principal espacio discursivo en el que se debatió, enseñó y circuló la fotografía moderna en Japón, y ayudaron a hacer públicamente visible la fotografía experimental como parte de la redefinición más amplia del medio a principios de la década de 1930.
Los editores y organizadores desempeñaron un papel central en este proceso: Stojković identifica a Kimura Sen'ichi, el editor de ''Photo Times'', como una figura clave en la promoción del lenguaje de la "nueva fotografía" y en la ayuda a institucionalizarla a través del Grupo de Estudio de Nueva Fotografía establecido en 1930.
Estas revistas y grupos de estudio hicieron más que registrar cambios fotográficos; crearon una infraestructura impresa y asociativa a través de la cual los procedimientos experimentales podrían volverse legibles, enseñables y repetibles en redes profesionales y amateurs.
Para la fotografía surrealista en Japón, esta infraestructura temprana fue crucial porque proporcionó los canales a través de los cuales el collage, las relaciones objetales, el encuadre editorial y otras prácticas experimentales podían circular por primera vez antes de que se volvieran más conscientes de sí mismos y luego más expuestos políticamente a fines de la década de 1930.
=== Divergencia experimental dentro de [url=viewtopic.php?t=31538]shinkō shashin[/url] ===
Dentro de Shinkō shashin|''shinkō shashin'', no toda la fotografía experimental avanzó en la misma dirección, y una línea importante de desarrollo giró hacia el collage, las imágenes construidas y el tratamiento inquietante de objetos ordinarios en lugar de hacia usos más funcionales o documentales del medio.
Por lo tanto, la fotografía surrealista en Japón no debe entenderse como algo externo a ''shinkō shashin'', sino como una de las tendencias experimentales más radicales que surgieron dentro de la propia fotografía modernista.
Esta divergencia fue importante porque creó un vocabulario fotográfico de desplazamiento, relaciones objetales y encuadres editoriales que luego podría volverse más legible públicamente en el momento vanguardista de finales de la década de 1930, a menudo asociado con Zen'ei shashin|''zen'ei shashin''.
Al mismo tiempo, debido a que estas prácticas se desarrollaron a través de las mismas revistas, clubes y medios regionales que sustentaron la fotografía moderna de manera más amplia, más tarde se volverían vulnerables a las presiones de los nombres, la vigilancia y la contracción en tiempos de guerra que remodelaron el campo en su conjunto.
== Ecología de los medios: revistas, exposiciones y clubes ==
La fotografía surrealista en Japón circuló a través de una densa ecología de revistas fotográficas, reportajes de exposiciones, publicaciones de círculos y clubes, más que a través de un único centro institucional. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=89-90
|último=Munro
|primero=Majella
|title=Vasos comunicantes: el movimiento surrealista en Japón, 1923-1970
|editor=La Prensa Enzo
|año=2012
|páginas=86-88
Dentro de esta ecología, las revistas no funcionaron simplemente como lugares de reproducción: para muchas obras y debates, la impresión fue el sitio principal en el que la fotografía experimental se volvió visible, discutible y repetible dentro de la cultura fotográfica japonesa.
Exposiciones, reseñas y grupos de estudio locales ampliaron esa circulación por Tokio, Osaka, Nagoya y otros medios regionales, dando a la fotografía surrealista en Japón una presencia pública dispersa pero conectada durante la década de 1930.
Este modo de circulación impreso y basado en redes es fundamental para este campo porque dio forma no solo a cómo tomó forma la fotografía surrealista en Japón y se movió entre regiones, sino también a cómo más tarde quedó expuesta a salidas cada vez más reducidas, visibilidad inestable y presiones que se intensificaron en condiciones de tiempos de guerra.
=== Revistas fotográficas como escenario principal ===
Revistas fotográficas especializadas como ''Photo Times'', ''Camera Art'' y ''Kōga'' funcionaron como el escenario principal en el que se podía ver, debatir y legitimar la fotografía experimental en Japón.
Dentro de esta cultura impresa, las revistas no eran meros lugares de reproducción: para muchas obras y debates, fueron los sitios principales en los que la fotografía experimental y de orientación surrealista se volvió públicamente visible e intelectualmente legible.
También reunieron críticas, traducciones, marcos editoriales, debates técnicos e imágenes fotográficas en las mismas páginas, lo que permitió que nuevos procedimientos y vocabularios circularan a través de redes profesionales, amateurs y regionales.
Esta infraestructura basada en revistas fue crucial para la formación de la fotografía surrealista en Japón porque moldeó cómo circuló el campo por primera vez y cómo, en condiciones de guerra, más tarde quedó expuesto a medios cada vez más reducidos, visibilidad inestable y las presiones contradictorias de la censura y la exhibición pública.
=== Exposiciones como eventos de recepción ===
Las exposiciones fueron importantes no sólo como muestra de obras sino también como eventos de recepción que intensificaron la traducción, la publicación y el intercambio en torno al surrealismo en Japón.
Esto fue especialmente cierto en el caso de 1937.
Su vida futura se registró inmediatamente en forma impresa, incluido el informe de exposición de Yamanaka Chirū (Chirū Yamanaka) en Mizue no. 390 (agosto de 1937), págs. 45–46, y una reseña en VOU (VOU (revista)) no. 19, pág. 10, mostrando que las exposiciones y las revistas trabajaban juntas como sitios de circulación vinculados en lugar de esferas separadas.
En este sentido, las exposiciones funcionaron como aceleradores dentro de la ecología mediática de la fotografía surrealista en Japón, ayudando a transformar las tendencias experimentales ya existentes en una formación fotográfica más discutible y, a finales de la década de 1930, más políticamente expuesta.
=== Clubes, camarillas y circulación regional ===
Los clubes de fotografía, las asociaciones de aficionados y las pequeñas publicaciones de círculos dieron a la fotografía surrealista en Japón gran parte de su estructura dispersa y con inflexión regional, permitiendo que la fotografía experimental circulara a través de formaciones locales superpuestas en lugar de a través de una única institución metropolitana. |último=Munro
|primero=Majella
|title=Vasos comunicantes: el movimiento surrealista en Japón, 1923-1970
|editor=La Prensa Enzo
|año=2012
|páginas=88-92
Estas formas asociativas conectaron a los fotógrafos con poetas, críticos y editores, de modo que la fotografía surrealista a menudo se movía a través de las mismas redes locales que sustentaban exposiciones, traducciones y pequeñas revistas.
Debido a que esta circulación dependía de clubes, revistas y medios urbanos de Tokio, Osaka, Nagoya y otros lugares, el campo se desarrolló como un conjunto de formaciones regionales vinculadas cuya visibilidad siguió siendo desigual y contingente.
Esta estructura dispersa fue históricamente importante no sólo por cómo tomó forma y circuló la fotografía surrealista en Japón, sino también por cómo más tarde se volvió vulnerable a la vigilancia, el cambio de nombre y la contracción en tiempos de guerra a nivel local. nombre="Munro86-88" />
== Métodos, motivos y problemas conceptuales ==
Un problema central de la fotografía surrealista en Japón fue cómo producir la imagen surrealista a través de un medio todavía ligado a la indexicalidad y a las pretensiones del realismo fotográfico modernista.
Por esa razón, el collage y el foto-collage adquirieron especial importancia, ya que permitieron procedimientos de yuxtaposición, condensación y desplazamiento que alinearon la fotografía con estrategias visuales surrealistas más amplias.
Las relaciones objetales escenificadas, el encuadre editorial y el movimiento entre imagen y texto también fueron cruciales, porque la fotografía surrealista en Japón a menudo tomó forma a través de las fronteras entre la fotografía, la cultura impresa y las artes visuales y no dentro de un único medio autónomo.
Estos métodos y motivos importan históricamente no sólo como dispositivos formales, sino también como los medios a través de los cuales la fotografía experimental se volvió legible, discutible y cada vez más visible dentro de las redes regionales e impresas que más tarde dieron forma a su exposición pública a fines de la década de 1930.
=== Collage y foto-collage ===
El foto-collage (collage y fotomontaje) fueron fundamentales para la fotografía surrealista en Japón porque permitieron procedimientos de yuxtaposición, condensación y desplazamiento a través de los cuales la fotografía podía participar en estrategias visuales surrealistas más amplias.
En opinión de Stojković, el foto-collage debe entenderse no simplemente como un dispositivo técnico sino como una de las operaciones conceptuales clave a través de las cuales la fotografía entró en un campo más amplio de experimentación surrealista e intermedia.
Esto fue históricamente importante porque el collage ayudó a distinguir una línea experimental dentro de Shinkō shashin|''shinkō shashin'' de usos más funcionales o documentales del medio, dando a la fotografía surrealista en Japón una lógica visual reconociblemente diferente.
Al mismo tiempo, debido a que el collage circuló a través de revistas, pies de foto y marcos editoriales tanto como a través de impresiones singulares, contribuyó a la visibilidad impresa a través de la cual la fotografía surrealista en Japón se volvió públicamente legible antes de que las presiones posteriores de la guerra redujeran y desestabilizaran esa visibilidad.
=== Objetos escenificados, fotogramas e imágenes construidas ===
La fotografía surrealista en Japón también se desarrolló a través de fotogramas, naturalezas muertas escenificadas y la reorganización deliberada de cosas ordinarias en relaciones inestables o extrañas.
Estos procedimientos fueron importantes porque permitieron a la fotografía participar en debates más amplios sobre el objeto surrealista, no abandonando el mundo material sino reordenándolo en constelaciones visuales cargadas. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=97-98
En Osaka y otros contextos regionales, estas imágenes construidas ayudaron a definir una de las direcciones experimentales más claras dentro de la fotografía japonesa de antes de la guerra, mostrando cómo los materiales cotidianos, las disposiciones de las naturalezas muertas y las relaciones objetales podían convertirse en vehículos para el extrañamiento surrealista. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=77-78
Debido a que estos procedimientos construidos circularon a través de revistas, clubes y pequeñas publicaciones, así como a través de impresiones individuales, se convirtieron en parte del vocabulario visual más amplio mediante el cual la fotografía surrealista en Japón se hizo visible por primera vez y luego se hizo más vulnerable a la presión política y la reducción del espacio público a finales de los años 1930 y principios de los 1940.
=== Fotografía, indexicalidad y la imagen surrealista ===
Debido a que la fotografía tenía un fuerte reclamo de actualidad, su uso surrealista en Japón dependió de explotar una tensión persistente entre la legibilidad documental y el extrañamiento.
En lugar de abandonar el objeto fotografiado, los fotógrafos que trabajan en este campo a menudo lo hacían parecer al mismo tiempo concreto y psíquicamente inestable a través del collage, las relaciones construidas, los objetos escenificados y el encuadre editorial.
Esta tensión específica del medio fue importante porque permitió que los procedimientos surrealistas surgieran desde dentro de la propia fotografía modernista y circularan a través de revistas, leyendas y redes intermedias en lugar de sólo a través de objetos de arte autónomos.
A finales de la década de 1930, esa misma visibilidad hizo que la fotografía surrealista en Japón fuera más legible públicamente y, a su vez, más vulnerable a las presiones de los nombres, la vigilancia y la contracción en tiempos de guerra que remodelaron el campo en su conjunto.
=== Relaciones imagen-texto ===
Muchas de estas fotografías estaban enmarcadas por leyendas, poemas, ensayos o comentarios editoriales que moldeaban cómo debían leerse, por lo que la fotografía surrealista en Japón a menudo circulaba como parte de un campo intermedio impreso más que como una práctica de imagen autónoma.
Esta relación entre imagen y texto era importante porque el distanciamiento fotográfico podía reforzarse, redirigir o complicarse mediante un lenguaje poético y crítico adyacente, permitiendo que los procedimientos surrealistas se desarrollaran a través de la impresión y no solo dentro de la imagen.
En casos como la publicación de Kansuke Yamamoto en 1940 de "La jaula del templo budista" junto con el poema
Esta estructura intermedia también ayuda a explicar por qué los poetas, críticos y editores fueron actores centrales en este campo y por qué la presión posterior durante la guerra sobre revistas, periódicos de círculos y otros pequeños medios editoriales tuvo consecuencias directas para la visibilidad y supervivencia de la fotografía surrealista en Japón.
== El giro de 1937: el zen'ei shashin y el alineamiento surrealista ==
El final de la década de 1930 marcó una alineación pública más marcada entre la fotografía y el surrealismo en Japón, a medida que las prácticas experimentales que habían surgido dentro de Shinkō shashin|''shinkō shashin'' se volvieron más visibles y más conscientes en relación con el discurso de vanguardia.
El 1937
En este sentido, el momento "zen'ei" se entiende mejor no como un movimiento único y coherente, sino como una fase en la que las prácticas experimentales previamente dispersas se volvieron más discutibles, más nombrables y más legibles a través de las redes literarias y fotográficas.
Esa mayor legibilidad fue históricamente decisiva porque ayudó a consolidar la fotografía surrealista en Japón como un campo reconocible y al mismo tiempo la expuso más a las presiones de la vigilancia, el cambio de nombres y la contracción en tiempos de guerra que se intensificaron hacia finales de la década.
=== La exposición de 1937 y su mayor visibilidad ===
En comparación con la exposición de 1932, mejor publicitada, la de 1937
También amplió la visibilidad de figuras como Salvador Dalí y estimuló nuevos debates en revistas y reseñas, extendiendo el discurso surrealista a través de redes literarias y fotográficas.
Su impacto se registró rápidamente en forma impresa, incluido el informe de exposición de Yamanaka Chirū (Chirū Yamanaka) en Mizue no. 390 (agosto de 1937), págs. 45–46, y una reseña en VOU (VOU (revista)) no. 19, pág. 10, que muestra cómo las exposiciones y las revistas trabajaron juntas para amplificar la recepción en lugar de funcionar como esferas separadas.
En este sentido, la exposición de 1937 marcó un aumento decisivo en la legibilidad pública de la fotografía surrealista en Japón, ayudando a transformar las prácticas experimentales ya existentes en una formación más visible y consciente de sí misma que pronto quedaría más expuesta a las presiones de la denominación, la vigilancia y la contracción en tiempos de guerra.
=== Vanguardia como sello público ===
En este contexto, la fotografía se discutió cada vez más en relación con la actividad "vanguardista", a medida que finales de la década de 1930 trajo una alineación pública más marcada entre la fotografía experimental y el discurso surrealista en Japón.
El término ''zen'ei'' no denota simplemente un único movimiento coherente, sino que marcó un momento público más consciente en el que prácticas previamente dispersas se volvieron más nombrables en revistas, exposiciones y redes regionales.
Ese nombramiento fue históricamente importante porque hizo que la fotografía surrealista en Japón fuera más legible como campo y al mismo tiempo la hizo más vulnerable a las presiones políticas vinculadas a la visibilidad de la vanguardia a finales de la década de 1930.
Visto de esta manera, la "vanguardia" funcionó menos como una doctrina estable que como una etiqueta pública históricamente contingente a través de la cual la fotografía experimental se consolidó, circuló y se hizo simultáneamente más susceptible a la vigilancia y posterior contracción en tiempos de guerra.
=== De la tendencia latente al campo visible ===
La importancia de 1937 residió menos en el origen que en la articulación, a medida que un conjunto de prácticas experimentales previamente dispersas se volvieron más discutibles y mutuamente visibles en revistas, exposiciones y redes regionales.
Por lo tanto, lo que más tarde apareció bajo el signo de ''zen'ei'' no comenzó como un movimiento único y coherente, sino como una alineación pública más marcada entre las prácticas que ya circulaban a través de Shinkō shashin|''shinkō shashin'', pequeñas revistas y círculos locales.
Este cambio fue históricamente decisivo porque hizo que la fotografía surrealista en Japón fuera más fácilmente nombrable como un campo, incluso cuando sus límites permanecieron inestables, con inflexiones locales y dependientes de la circulación intermedia.
Esa nueva visibilidad también formó una condición previa para las presiones posteriores de vigilancia, cambio de nombre y contracción en tiempos de guerra, ya que lo que se había vuelto más legible públicamente como fotografía de vanguardia también estuvo más expuesta al escrutinio político a finales de la década.
== Formaciones regionales ==
La fotografía surrealista en Japón se desarrolló a través de una estructura regional en lugar de una única metropolitana y, por lo tanto, su historia se entiende mejor como un campo desagregado formado por formaciones locales superpuestas en lugar de como un movimiento nacional centrado en Tokio.
Esta distribución regional fue históricamente importante porque revistas, exposiciones, clubes y publicaciones de círculos conectaron a fotógrafos con poetas, críticos y editores en diferentes ciudades sin producir un único centro dominante u organización rectora.
Tokio y Osaka fueron lugares importantes de crítica, cultura expositiva, clubes y práctica fotográfica experimental, pero Nagoya se volvió especialmente importante como nexo de fotografía, poesía y publicaciones a pequeña escala dentro del campo más amplio del surrealismo japonés.
Vista de esta manera, la formación regional no fue simplemente un contexto de fondo, sino una de las condiciones a través de las cuales la fotografía surrealista en Japón tomó forma, circuló de manera desigual y luego se volvió vulnerable a presiones locales de vigilancia, cambio de nombre y contracción en tiempos de guerra.
=== Un campo nacional desagregado ===
Esta distribución regional no fue incidental sino constitutiva de la fotografía surrealista en Japón, que se desarrolló a través de formaciones locales superpuestas en lugar de a través de un único centro hegemónico u organización nacional unificada.
Diferentes ciudades apoyaron diferentes tipos de circulación, incluidos clubes, revistas, cultura de exhibición, intercambio editorial, redes de poesía y pequeñas editoriales de círculos, por lo que el campo tomó forma a través de entornos regionales vinculados pero desiguales.
Por esa razón, la fotografía surrealista en Japón se entiende mejor como un campo nacional desagregado cuya visibilidad dependía de cómo estas redes locales conectaban la fotografía con poetas, críticos, editores y expositores en diferentes entornos urbanos.
Esta estructura fue históricamente decisiva no sólo por cómo surgió y circuló el campo, sino también por cómo las presiones posteriores de vigilancia, cambio de nombre y contracción en tiempos de guerra se experimentaron de manera desigual a nivel local.
=== Osaka y Tokio ===
En Osaka y la región de Kansai, la fotografía surrealista estaba estrechamente ligada a los experimentos con objetos, la cultura de los clubes y las imágenes de naturalezas muertas construidas, lo que ayudó a definir una de las líneas experimentales más claras dentro de la fotografía japonesa de antes de la guerra.
Tokio, por el contrario, desempeñó un papel particularmente importante a través de críticos, traductores, exposiciones y discursos basados en revistas, proporcionando un sitio importante para la circulación y articulación pública de las ideas surrealistas a través de redes literarias y fotográficas.
Estas diferencias no produjeron movimientos separados sino énfasis locales distintos dentro del mismo campo nacional desagregado, lo que demuestra que la fotografía surrealista en Japón dependía de múltiples formaciones urbanas en lugar de un único centro metropolitano.
El contraste es históricamente importante porque ayuda a mostrar que la exposición posterior del campo a la denominación, la vigilancia y la contracción en tiempos de guerra estuvo mediada por diferentes configuraciones regionales en lugar de una estructura nacional uniforme.
=== Nagoya ===
Dentro de este campo nacional desagregado, Nagoya se convirtió en un nexo particularmente importante que vincula la fotografía, la poesía, la crítica, la actividad expositiva y las publicaciones a pequeña escala.
Su importancia radicaba en la densidad de sus redes locales, a través de las cuales fotógrafos, poetas y editores participaban en círculos superpuestos en lugar de en un único medio fotográfico especializado.
Nagoya fue también uno de los lugares más claros en los que la circulación regional de la fotografía surrealista se cruzó con la presión de la guerra, incluida la vigilancia, la censura y el cambio de nombre de los grupos de vanguardia.
Por esa razón, Nagoya no sirve simplemente como otro ejemplo regional sino como un puente crucial entre la formación dispersa del campo en la década de 1930 y las presiones más agudas en tiempos de guerra que se analizan en la siguiente sección.
== Nagoya bajo la presión de la guerra: Kansuke Yamamoto y el nexo de la censura ==
Entre las formaciones regionales de fotografía surrealista en Japón, Nagoya proporciona uno de los casos sobrevivientes más claros a través del cual se puede entender el campo en condiciones de tiempos de guerra.
En Nagoya, la fotografía se cruzó con la poesía, la crítica, la actividad expositiva y las publicaciones a pequeña escala de maneras que concentraron el experimento surrealista dentro de círculos locales superpuestos en lugar de dentro de una única institución fotográfica especializada.
Esa concentración también hizo que el campo local fuera inusualmente vulnerable, ya que la prohibición de Yoru no Funsui, el interrogatorio de Kansuke Yamamoto (Kansuke Yamamoto) y el cambio de nombre de Nagoya Photo Avant-Garde expusieron la presión directa que la vigilancia y la censura en tiempos de guerra podrían ejercer sobre la fotografía de vanguardia en Nagoya. |editor-last1=D'Alessandro
|editor-first1=Stephanie
|editor-last2=Vendaval
|editor-first2=Mateo
|title=Surrealismo más allá de las fronteras
|editor=El Museo Metropolitano de Arte; Editorial Tate
|año=2021
|páginas=82-83
|isbn=9781588397270
Por esa razón, Nagoya se trata aquí no simplemente como otro ejemplo regional, sino como un nexo clave a través del cual se pueden entender en conjunto la formación, la circulación y la restricción de la fotografía surrealista en Japón en tiempos de guerra.
=== Nagoya como grupo intermedio ===
El entorno de Nagoya incluía figuras como Yamamoto Kansuke (Kansuke Yamamoto (artista)), Chirū Yamanaka, Yoshio Shimozato y Minoru Sakata, cuyas actividades cruzaban la fotografía, la poesía, la crítica y la cultura de las exposiciones.
Esta densidad intermedia convirtió a Nagoya en una de las formaciones locales más importantes dentro de la fotografía surrealista en Japón, ya que el experimento fotográfico allí se sostenía a través de círculos superpuestos de artistas, poetas, editores y pequeños editores, más que a través de una única institución de medio específico.
Su importancia radica no sólo en la producción local sino también en la forma en que estos círculos conectaron la práctica fotográfica con la publicación cuadrilla, el intercambio editorial y la circulación regional, ayudando a hacer de Nagoya un sitio clave a través del cual la fotografía surrealista se movía entre la imagen, el texto y el debate público.
A medida que se intensificó la presión de la guerra, esa misma concentración intermedia también convirtió a Nagoya en uno de los lugares más claros en los que se hicieron visibles los vínculos entre la fotografía surrealista, las pequeñas editoriales y la vulnerabilidad política.
=== Revistas pequeñas y de circulación local ===
Las pequeñas revistas y las publicaciones cuadrilla eran fundamentales para el entorno de Nagoya, porque proporcionaban los principales canales a través de los cuales la fotografía, la poesía, la crítica y el intercambio local podían circular juntos en una escala modesta pero históricamente significativa.
En particular, Yoru no Funsui, lanzado en 1938 y prohibido en 1939, vinculaba la escritura surrealista, el intercambio local y el experimento fotográfico en una forma de circulación que era materialmente pequeña pero históricamente decisiva para la vanguardia de Nagoya.
Estas publicaciones funcionaron no simplemente como salidas para el trabajo terminado, sino como parte de la infraestructura a través de la cual la fotografía surrealista en Nagoya se movía entre imágenes, poemas, críticas y círculos locales superpuestos.
Esa dependencia de las pequeñas publicaciones también ayuda a explicar la particular vulnerabilidad del campo de Nagoya en condiciones de tiempos de guerra, ya que la presión sobre las pequeñas revistas y diarios de camarilla tuvo consecuencias directas sobre cómo la fotografía surrealista podía circular, permanecer visible y sobrevivir.
=== Interrogatorio, cambio de nombre y fractura en 1939 ===
En 1939, el medio de Nagoya había estado bajo presión directa, ya que la policía prohibió Yoru no Funsui y Kansuke Yamamoto (Kansuke Yamamoto (artista)) fue interrogado por la Policía del Pensamiento, después de lo cual ya no pudo continuar con el diario en esa forma.
Ese mismo año, la sección de fotografía del Nagoya Avant-Garde Club se reorganizó como Nagoya Photo Avant-Garde, pero, para evitar atraer la atención oficial, el grupo cambió su nombre en noviembre de 1939 por el de Nagoya Photography Culture Association.
El cambio de nombre marcó más que un ajuste administrativo, porque el grupo comenzó a moverse en una dirección más conservadora, lo que llevó a Yamamoto a abandonar a finales de 1939.
Esta secuencia produjo una fractura decisiva en el campo local, ya que las mismas redes que habían concentrado el experimento surrealista en Nagoya fueron divididas por la vigilancia, el cambio de nombre autoprotector y la rápida reducción del espacio para la fotografía de vanguardia en tiempos de guerra.
=== Jaula para pájaros del templo budista ===
Después de esta pausa, Yamamoto|Kansuke Yamamoto (artista) produjo uno de los casos de tiempos de guerra más claros que se conservan y a través del cual se puede leer la fotografía surrealista en Japón bajo censura y presión política.
La obra emparejada de 1940 ''Buddhist Temple's Birdcage'', publicada en el segundo número de ''Kōkaku'' junto con el poema.
En esta secuencia, la comunicación bloqueada y el confinamiento se escenifican a través de objetos ordinarios en lugar de declaraciones políticas abiertas, lo que permite que la obra condensa las relaciones objetales surrealistas y las restricciones en tiempos de guerra en una sola construcción fotográfica.
Colocada después de la prohibición de ''Yoru no Funsui'', el interrogatorio de Yamamoto y el cambio de nombre de los grupos de vanguardia en Nagoya, la obra se ha convertido en uno de los puntos más claros en los que la fotografía surrealista, la práctica intermedia y la constricción en tiempos de guerra pueden entenderse juntas.
=== VOU y el objeto surrealista ===
La importancia de ''VOU (revista)|VOU'' en este contexto reside menos en servir como un lugar puramente fotográfico que en proporcionar un espacio literario y crítico a través del cual las ideas surrealistas, incluidos los debates en torno al objeto, podrían circular junto con la fotografía.
Esto fue importante para la fotografía surrealista en Japón porque la imagen fotográfica a menudo estaba enmarcada no solo por un experimento visual sino también por un discurso poético y crítico adyacente, lo que permitía leer las relaciones objetales a través de los medios y no solo dentro de la imagen.
En relación con obras como ''La jaula del templo budista'', Stojković sitúa el auricular del teléfono desconectado dentro de debates más amplios sobre el objeto surrealista, de modo que la fotografía puede entenderse no simplemente como una imagen aislada sino como parte de un campo intermedio más amplio de pensamiento y recepción surrealistas.
Visto de esta manera, ''VOU'' ayuda a aclarar cómo la fotografía surrealista en Nagoya siguió siendo legible incluso bajo la presión de la guerra: no como un movimiento fotográfico encerrado en sí mismo, sino como una práctica sostenida por intercambios entre poemas, ensayos, revistas y objetos cuya circulación se volvió cada vez más frágil a finales de la década de 1930.
== Supresión, cambio de nombre y cumplimiento estratégico en tiempos de guerra ==
La presión de la guerra no eliminó simplemente la fotografía surrealista en Japón; hizo que su visibilidad pública fuera inestable, desigual y a menudo contradictoria.
Las fotografías experimentales todavía podían circular en revistas fotográficas especializadas y pequeñas publicaciones, pero lo hacían en entornos impresos cada vez más limitados por la censura, las prioridades editoriales cambiantes y la cultura pública de tiempos de guerra.
En estas condiciones, el cambio de nombre, la moderación estratégica y el movimiento hacia lugares menos explícitos o de estilo salón se convirtieron en medios prácticos mediante los cuales algunos fotógrafos y grupos continuaron trabajando incluso cuando las etiquetas abiertamente vanguardistas se volvieron más difíciles de sostener.
Esta coexistencia inestable de persistencia y conformidad es fundamental para la historia de la fotografía surrealista en Japón, porque ayuda a explicar cómo el campo no se extinguió simplemente ni fue completamente público, sino que sobrevivió a través de formas alteradas de circulación, visibilidad comprometida y actos locales de adaptación bajo la presión de la guerra.
=== Visibilidad inestable en condiciones de guerra ===
Esta inestabilidad significó que la fotografía surrealista en Japón a veces persistiera no en movimientos abiertos sino en formas fragmentadas, incómodas y parcialmente oscurecidas.
Los mismos entornos impresos que habían permitido la experimentación en la década de 1930 permanecieron heterogéneos en condiciones de guerra, por lo que las imágenes experimentales todavía podían aparecer en revistas fotográficas especializadas incluso cuando las identidades abiertamente vanguardistas se volvieron más difíciles de mantener públicamente.
Por esa razón, la supresión en tiempos de guerra funcionó menos como un acto único de desaparición que como un proceso que hizo que la circulación fuera intermitente, la visibilidad inestable y los límites de la fotografía surrealista cada vez más difíciles de declarar en términos explícitos.
Lo que sobrevivió lo hizo a través de formas comprometidas de circulación impresa, moderación estratégica y adaptación local, lo que ayuda a explicar por qué la historia de la fotografía surrealista en tiempos de guerra en Japón se comprende mejor a través de una supervivencia desigual en lugar de un simple cese.
=== El nombramiento como problema político ===
En tiempos de guerra, los nombres en sí adquirieron una carga política, porque etiquetas como "vanguardista" o "surrealista" podían atraer la atención oficial y, por lo tanto, debían negociarse con cada vez más cautela.
El ejemplo fotográfico más claro es Nagoya, donde Nagoya Photo Avant-Garde cambió su nombre en noviembre de 1939 por el de Nagoya Photography Culture Association para evitar atraer la atención de la Policía del Pensamiento.
Este cambio de nombre ejemplifica un patrón más amplio en el que grupos y fotógrafos adoptaron etiquetas públicas más cautelosas, incluidos términos como cultura y artes plásticas, como medio para continuar la actividad bajo presión sin mantener el mismo nivel de visibilidad abierta de vanguardia.
Visto de esta manera, los nombres se convirtieron en un problema político no simplemente porque las palabras cambiaron, sino porque las propias etiquetas públicas mediaron cómo la fotografía surrealista en Japón podía circular, permanecer legible y sobrevivir en condiciones de tiempos de guerra.
=== Negociación dentro de límites ===
Por lo tanto, la fotografía surrealista en Japón sobrevivió menos como un movimiento abiertamente declarado que como un discurso negociado que funciona dentro de un espacio público cada vez más reducido.
Su circulación continua a menudo dependía de un reposicionamiento táctico a través de etiquetas públicas más cautelosas, publicaciones a menor escala y movimientos hacia formas de actividad que pudieran seguir siendo públicamente legibles sin mantener el mismo nivel de declaración abierta de vanguardia.
Por esa razón, la historia del campo en tiempos de guerra se entiende mejor no sólo en términos de supresión sino también en términos de continuación obligada, en la que la práctica experimental persistió bajo el escrutinio oficial a través de una adaptación parcial y modos alterados de visibilidad.
Esta supervivencia negociada es históricamente importante porque ayuda a explicar cómo la fotografía surrealista en Japón aún pudo dejar obras, publicaciones y rastros locales incluso cuando su identidad pública se volvió más fracturada, apagada y políticamente precaria.
== Plasticidad, materialidad y adaptación tardía de preguerra ==
Una ruta importante a través de la cual persistieron las preocupaciones surrealistas en la fotografía de finales de antes de la guerra fue su reencuadre a través de vocabularios de cultura, plasticidad y forma menos explícitamente vanguardistas.
Este cambio fue importante porque reposicionó la fotografía en una relación más estrecha con la construcción material y las artes visuales en un momento en el que el lenguaje abiertamente surrealista o vanguardista se había vuelto cada vez más precario en el uso público.
Vista de esta manera, la adaptación tardía de antes de la guerra no marcó simplemente la desaparición de procedimientos experimentales anteriores, sino un cambio en los términos bajo los cuales el collage, las relaciones objetales y el experimento intermedio podían seguir siendo públicamente legibles.
Por esa razón, el giro hacia la plasticidad y la materialidad es importante aquí no como una historia separada de la fotografía surrealista en Japón, sino como uno de los lenguajes alterados a través de los cuales partes del campo continuaron bajo la presión de la guerra y el espacio público cada vez más estrecho.
=== Shin zōkei y la plasticidad fotográfica ===
El grupo y la revista Shin zōkei ayudaron a ampliar el marco artístico dentro del cual se podía discutir la fotografía en el Japón de mediados de la década de 1930, incorporándola a una de las asociaciones artísticas de orientación surrealista más clara de la época, en lugar de tratarla sólo como un medio técnico o periodístico. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=37-38
|último=Munro
|primero=Majella
|title=Vasos comunicantes: el movimiento surrealista en Japón, 1923-1970
|editor=La Prensa Enzo
|año=2012
|páginas=82-86
Como señala Stojković, la revista ''Shin zōkei'' se publicó en cuatro números desde octubre de 1935 hasta marzo de 1937, y su programa buscaba ofrecer una alternativa a las estructuras expositivas existentes y ampliar su alcance a la arquitectura y la fotografía.
En este contexto, la fotografía podría ser aceptada institucionalmente a través del marco más amplio de las "artes plásticas" y la "fotoplasticidad", un cambio que se refleja en la inclusión de la "fotoplasticidad" entre las categorías aceptadas para las exposiciones de la Asociación de Artistas Libres de 1937 y 1939.
Este desarrollo fue importante porque, como sostiene Stojković, New Plasticity fue el primer grupo artístico de orientación surrealista en Japón que apoyó la fotografía, y lo hizo principalmente a través del interés de sus miembros por el foto-collage y procedimientos constructivos relacionados.
En este contexto ya se puede ver una comprensión profunda del uso surrealista del collage, por ejemplo en "Montage in Painting" de Imai Shigeru, publicado en el primer número de Shin zōkei en octubre de 1935, donde el collage surrealista se articuló como un problema de construcción, yuxtaposición y relaciones objetales en lugar de una mera novedad estilística. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=39-40
Por esa razón, ''Shin zōkei'' y el lenguaje de la plasticidad fotográfica son importantes aquí no como una desviación de la fotografía surrealista en Japón, sino como una de las rutas artísticas y discursivas a través de las cuales el collage, la construcción y las relaciones objetales podrían seguir siendo públicamente legibles en los últimos años de la preguerra.
=== Reformulación institucional y artística ===
Plasticidad no significaba simplemente abstracción, porque dentro del discurso en torno a ''Shin zōkei'' y la Nueva Plasticidad la fotografía fue redefinida en relación con la construcción, la forma material y las artes visuales en lugar de tratarse sólo como un medio técnico.
Esta reformulación fue importante institucionalmente porque creó un marco en el que la fotografía podía ser aceptada dentro de la cultura expositiva y el discurso artístico a través de categorías como la plasticidad fotográfica y el lenguaje más amplio de las "artes plásticas".
Al mismo tiempo, preservó preocupaciones centrales de la fotografía surrealista en Japón, ya que el collage, las relaciones objetales y los procedimientos constructivos todavía podían articularse como problemas artísticos incluso cuando la retórica anterior de la novedad o la identidad abiertamente vanguardista se había vuelto más difícil de sostener.
Visto de esta manera, la reformulación institucional y artística no fue una ruptura con la fotografía surrealista en Japón, sino uno de los medios tardíos de antes de la guerra mediante los cuales la fotografía experimental permaneció públicamente legible, materialmente fundamentada y estratégicamente adaptable bajo una presión cada vez mayor.
=== Plasticidad como continuación restringida ===
En este sentido, es mejor entender la plasticidad no como una ruptura con la fotografía surrealista en Japón, sino como una de las formas restringidas a través de las cuales algunos aspectos de este campo continuaron bajo la presión de finales de antes de la guerra.
El movimiento de la "nueva fotografía" a la "vanguardia" y a la "plasticidad fotográfica" marca, por lo tanto, no tres historias no relacionadas, sino capas superpuestas en las que la fotografía experimental fue reformulada repetidamente a medida que cambiaban sus condiciones públicas.
Lo que persistió a lo largo de estos cambios fueron las preocupaciones por la construcción, el collage, las relaciones objetales y el reposicionamiento de la fotografía dentro de marcos artísticos e intermedios más amplios, incluso cuando el vocabulario de la presentación pública se volvió más cauteloso.
Comparada con la estructura más amplia de este artículo, la plasticidad es importante como uno de los términos a través de los cuales la fotografía surrealista en Japón pasó del surgimiento y la circulación a la presión, la adaptación y la supervivencia parcial en los últimos años de la preguerra.
== El más allá de la posguerra ==
No existía un único canal de posguerra a través del cual los logros de la fotografía surrealista en el Japón de la década de 1930 pudieran transmitirse intactos, porque la destrucción durante la guerra, la pérdida de negativos y copias originales y la desaparición de revistas fotográficas progresistas dejaron el campo fragmentado y difícil de reconstruir después de 1945. |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|año=2020
|páginas=168-170
En las décadas de posguerra, la fotografía en Japón estuvo rápidamente dominada por el realismo y el fotoperiodismo profesional, de modo que las expresiones fotográficas de vanguardia asociadas con el campo surrealista de antes de la guerra a menudo fueron marginadas o tratadas como supervivencias aisladas en lugar de una tradición continua. |último=Maddox
|primero=Amanda
|chapter=Espíritu desobediente: Kansuke Yamamoto y su compromiso con el surrealismo
|title=La división moderna de Japón: las fotografías de Hiroshi Hamaya y Kansuke Yamamoto
|editor-last1=Keller
|editor-first1=Judit
|editor-last2=Maddox
|editor-first2=Amanda
|publisher=Publicaciones Getty
|año=2013
|página=172
Aún así, algunas figuras de antes de la guerra continuaron trabajando en contextos alterados: Kansuke Yamamoto (Kansuke Yamamoto (artista)) organizó el grupo de fotografía VIVI (grupo de fotografía) en 1947, participó en la división de fotografía del Bijutsu Bunka Kyōkai en 1949, y continuó publicando en VOU (VOU (revista)), mientras que el breve momento de posguerra de la fotografía subjetiva creó uno de los pocos espacios en los que las vanguardias de preguerra los fotógrafos podrían reaparecer junto a artistas más jóvenes.
Por esa razón, el más allá de la posguerra de la fotografía surrealista en Japón se entiende mejor menos como una sucesión intacta que como una historia de transmisión interrumpida, reactivación selectiva y supervivencia desigual en las redes artísticas de la posguerra.
=== Transmisión rota después de 1945 ===
Después de 1945, la fotografía surrealista en Japón no reapareció como un movimiento unificado, porque la destrucción durante la guerra, la pérdida de negativos y copias originales y la desaparición de revistas fotográficas progresistas habían roto los canales por los que había circulado el campo de preguerra.
En la cultura fotográfica de posguerra, el realismo y el fotoperiodismo profesional rápidamente se volvieron dominantes, por lo que las prácticas surrealistas y vanguardistas de antes de la guerra a menudo fueron eclipsadas o tratadas como supervivencias marginales en lugar de una tradición continua.
Esta transmisión interrumpida tuvo importancia histórica porque oscureció las redes regionales, intermedias y impresas a través de las cuales la fotografía surrealista en Japón había tomado forma originalmente, dejando que la reconstrucción posterior dependiera de obras dispersas, reproducciones y relatos retrospectivos.
Por esa razón, el destino del campo de batalla en la posguerra se entiende mejor no como una sucesión limpia sino como una vida futura desigual en la que los fragmentos perduraron mientras que la coherencia original, la visibilidad y la presión de la formación de antes de la guerra fueron sólo parcialmente recuperables.
=== Continuidades parciales ===
Incluso dentro de esta transmisión rota, ciertas líneas de continuidad permanecieron visibles a través de la actividad de posguerra de Kansuke Yamamoto (Kansuke Yamamoto (artista)), cuyo trabajo vinculó la práctica experimental de antes y durante la guerra con nuevas formaciones de posguerra como VIVI (VIVI (grupo de fotografía)), la sección de fotografía del Bijutsu Bunka Kyōkai y la red literaria continua de VOU (revista) | VOU". nombre="Stoj168-170" />
Estas continuidades eran fragmentarias más que intactas, porque lo que sobrevivieron fueron personas, procedimientos y vínculos locales en lugar de toda la ecología mediática de antes de la guerra de pequeñas revistas, clubes e intercambios regionales a través de los cuales la fotografía surrealista en Japón había tomado forma por primera vez.
Contextos posteriores, como la Liga Japonesa de Fotografía Subjetiva y la Primera Exposición Internacional de Fotografía Subjetiva, crearon uno de los pocos escenarios en los que los fotógrafos de vanguardia de antes de la guerra pudieron reaparecer brevemente junto a figuras más jóvenes de la posguerra, pero esto fue una reactivación selectiva más que una restauración del campo de la década de 1930 como tal. |último=Maddox
|primero=Amanda
|chapter=Espíritu desobediente: Kansuke Yamamoto y su compromiso con el surrealismo
|title=La división moderna de Japón: las fotografías de Hiroshi Hamaya y Kansuke Yamamoto
|editor-last1=Keller
|editor-first1=Judit
|editor-last2=Maddox
|editor-first2=Amanda
|publisher=Publicaciones Getty
|año=2013
|páginas=198-199
Por esa razón, la fotografía surrealista en Japón no desapareció por completo después de 1945, pero su supervivencia siguió siendo parcial, mediada localmente y dependiente de actos posteriores de recuperación más que de una transmisión institucional ininterrumpida.
== Historiografía y reconstrucción ==
La historiografía de la fotografía surrealista en Japón ha estado marcada por la fragmentación y la subrepresentación, porque las pérdidas en tiempos de guerra, la interrupción de la transmisión de la posguerra y el carácter regional e intermedio del campo no dejaron un único archivo, narrativa de movimiento o marco institucional a través del cual pudiera preservarse fácilmente.
Como resultado, lo que más tarde sobrevivió a menudo se abordó a través de artistas aislados, obras individuales, revistas dispersas o episodios locales en lugar de a través de un relato más completamente reconstruido de la fotografía surrealista en Japón como un campo fotográfico más amplio.
Los estudios más recientes y la reconstrucción basada en exposiciones han comenzado a reconectar esos fragmentos rastreando vínculos entre revistas, círculos regionales, publicaciones a pequeña escala y presión en tiempos de guerra, haciendo así que Nagoya y el trabajo de Kansuke Yamamoto (Kansuke Yamamoto (artista)) sean más legibles como casos clave dentro de una formación nacional dispersa en lugar de anomalías aisladas. nombre="Stoj3-4" />
Por esa razón, la reconstrucción no es simplemente una cuestión de llenar vacíos en la documentación sino de restaurar la relación histórica entre formación, circulación, supresión y supervivencia desigual que dio forma a la fotografía surrealista en Japón desde la década de 1930 hasta el período de posguerra.
=== Subrrepresentación y fragmentación ===
Esta marginación se vio reforzada por la destrucción de materiales, la supervivencia desigual de grabados y revistas y la deficiente transmisión del campo en la posguerra, todo lo cual hizo que la fotografía surrealista en Japón fuera más difícil de documentar como una formación histórica coherente.
En historias más amplias de la fotografía japonesa (Fotografía en Japón), el predominio de la posguerra del realismo, el reportaje y las narrativas orientadas al documental redujo aún más la visibilidad de las prácticas surrealistas y vanguardistas de antes de la guerra.
Mientras tanto, en historias más amplias del surrealismo, el campo fotográfico japonés se encontró a menudo a través de artistas aislados, obras individuales, publicaciones dispersas o episodios locales, en lugar de a través de un relato más completamente reconstruido de sus redes regionales e intermedias.
Como resultado, la fotografía surrealista en Japón fue frecuentemente tratada como periférica o fragmentaria en lugar de como un campo históricamente legible moldeado por la formación, la circulación, la presión de la guerra y la supervivencia desigual.
=== La exposición de Nagoya de 1990 como eje ===
Un importante punto de inflexión historiográfico se produjo con la exposición de 1990 Nihon no shūrurearisumu 1925-1945 en el Museo de Arte de la ciudad de Nagoya, que los estudiosos posteriores han tratado como un punto de partida clave en la reevaluación del surrealismo japonés (Surrealismo en Japón) y, más específicamente, de la fotografía surrealista en Japón. |último=Munro
|primero=Majella
|title=Vasos comunicantes: el movimiento surrealista en Japón, 1923-1970
|editor=La Prensa Enzo
|año=2012
|páginas=15-16
El catálogo que acompañaba a la exposición fue especialmente importante porque reproducía imágenes, revistas y extractos textuales de todos los medios y, como señala Stojković, también incluía una sección dedicada a la fotografía que reunía fuentes primarias y una descripción general de medios e individuos clave.
El proyecto no terminó con la exposición en sí, ya que fue seguida por los quince volúmenes ''Korekushon Nihon shūrurearisumu'' publicados entre 1999 y 2001, una recopilación a gran escala de fuentes primarias que ayudó a ampliar el acceso a los archivos y expandir gradualmente el conocimiento de la fotografía surrealista en el Japón de los años 1930.
Por lo tanto, Nagoya era importante no sólo como uno de los sitios históricos en los que la fotografía surrealista había tomado forma antes y durante la presión de la guerra, sino también como un sitio desde el cual esa historia fue posteriormente reconstruida, reensamblada y nuevamente legible.
La inclusión del trabajo de Kansuke Yamamoto (Kansuke Yamamoto (artista)) en la exposición de 1990 subrayó aún más cómo la reconstrucción del surrealismo japonés en Nagoya también ayudó a restaurar la visibilidad de uno de los casos fotográficos más claros que se conservan a través del cual se puede entender el campo. |title=La división moderna de Japón: las fotografías de Hiroshi Hamaya y Kansuke Yamamoto
|editor-last1=Keller
|editor-first1=Judit
|editor-last2=Maddox
|editor-first2=Amanda
|publisher=Publicaciones Getty
|año=2013
|página=217
=== La erudición museística y el replanteamiento transnacional ===
El trabajo posterior de museos y curadurías amplió aún más el campo de visibilidad al mostrar que la fotografía surrealista en Japón no puede escribirse sólo a través de la pintura, la literatura o narrativas centradas en Tokio, sino que también debe abordarse a través de la fotografía, las redes regionales y la historia de las exposiciones.
Exposiciones y publicaciones de museos como ''Japan's Modern Divide: The Photographs of Hiroshi Hamaya and Kansuke Yamamoto|Japan's Modern Divide'' y ''Surrealism Beyond Borders'' fueron especialmente importantes porque reposicionaron el surrealismo fotográfico japonés dentro de marcos internacionales y comparativos más amplios en lugar de tratarlo únicamente como un episodio local o derivado. |editor-last1=D'Alessandro
|editor-first1=Stephanie
|editor-last2=Vendaval
|editor-first2=Mateo
|title=Surrealismo más allá de las fronteras
|editor=El Museo Metropolitano de Arte; Editorial Tate
|año=2021
|página=8
|isbn=9781588397270
Dentro de esta reevaluación, Nagoya se ha vuelto cada vez más importante porque los estudiosos de los museos la han tratado no simplemente como un telón de fondo regional sino como uno de los sitios clave a través de los cuales la fotografía, la poesía, la crítica y las publicaciones a pequeña escala se cruzan dentro del surrealismo japonés.
El trabajo de Kansuke Yamamoto|Kansuke Yamamoto (artista) se ha convertido a su vez en uno de los puntos más claros a través del cual se ha hecho legible este replanteamiento más amplio, ya que estudios recientes utilizan repetidamente sus fotografías para conectar la circulación regional, la práctica intermediaria y la presión en tiempos de guerra.
Visto de esta manera, la erudición museística no se ha limitado a agregar ejemplos japoneses a una historia existente del surrealismo, sino que ha ayudado a replantear la fotografía surrealista en Japón como un campo históricamente significativo cuya formación, supresión y supervivencia desigual deben entenderse dentro de explicaciones transnacionales más amplias de la fotografía moderna y el surrealismo.
== Ver también ==
* Surrealismo en Japón
* Fotografía de vanguardia en Japón
* Shinkō shashin
* Zen'ei shashin
* Surrealismo en Nagoya
* Kansuke Yamamoto (artista)
* Nagoya Foto Vanguardia
* Kaigai Chōgenjitsushugi Sakuhin diez
== Lectura adicional ==
* |último=Stojković
|primero=Jelena
|title=Surrealismo y fotografía en el Japón de los años 30: la vanguardia imposible
|editor=Routledge
|ubicación=Londres
|año=2020
|isbn=9781788314053
* * * *
Fotografía en Japón
arte japonés
Surrealismo
Arte de vanguardia
Movimientos artísticos
More details: [url]https://en.wikipedia.org/wiki/Surrealist_photography_in_Japan[/url]
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